**موی پیامبر

سلمان رشدی

برگردان امید شمس

به خاطره ی جاوید ساموئل پتی، معلم تاریخ، که جانوری وحشتزده از یک کاریکاتور، سرش را برید

اوایل سال هزارو نهصد و چند، وقتی سریناگار اسیر افسون چنان زمستان سرد و سختی بود که استخانهای آدم را مثل شیشه می ترکاند – جوانی که پوستِ از سرما گلرنگ شده ش را درخشش هویدای ثروت (مثل شبنم یخین) پوشانده بود، پای می گذاشت به بدبخت ترین و بدنام ترین محله ی شهر (که خانه های از چوب و حلبی های موجدارش همیشه در آستانه ی فروریختن بودند) و با لحنی آرام و جدی پرس و جو می کرد که کجا می تواند یک سارق مطمئن و حرفه ای اجیر کند. نام مرد جوان عطا بود و خلافکارهای آن ناحیه سرخوشانه به سوی کوچه های تاریک تر و خلوت تر هدایتش کردند. تا اینکه توی یک حیاط خیس از خون مرغ، دو مرد که هیچوقت چهره شان را ندید خفتش کردند؛ دسته ی درشت اسکناسی را که مثل احمق ها همراه خودش به این سفر تک و تنها آورده بود دزدیدند و تا دم مرگ زدندش.

شب شد. دستهایی ناشناس پیکرش را تا لب دریاچه حمل کردند و از آنجا با شیکارا* بردندش آن طرف آب و خونین و مالین ولش کردند روی خاکریز متروک کانالی که به باغ های شالیمار می ریخت. فردا صبح سحر، یک گلفروش همینطور که پارو می زد از میان آب (که سرمای شب مثل عسل غلیظش کرده بود) چشمش افتاد به عطا که دراز به دراز افتاده بود و تازه شروع کرده بود به آه و ناله و از پس پوست رنگ پریده ی رو به موتش هنوز اندکی از آن درخشش ثروت از زیر لایه ای یخین هویدا بود.

گلفروش قایقش را نگه داشت و با خم شدن روی دهان مرد زخمی که لبهاش را به زحمت تکان می داد، نشانی مرد بیچاره را دریافت و به امید یک مژدگانی حسابی، عطا را به خانه رساند؛ به عمارت بزرگی کنار ساحل دریاچه که در آن زنی زیبا و جوان اما ضرب دیده و مجروح و مادرش – شوریده حال و به همان اندازه زیبا- با دیدن عطا (بی حرکت افتاده روی گل های زمستانی و تشییع وارگلفروشِ امیدوار) فریادشان به هوا رفت. گلفروش انعام سخاوتمندانه ای گرفت تا چفت دهانش را سفت نگه دارد و بیش از این نقشی در داستان ما بازی نکند. عطا که جمجمه ش شکسته بود چنان به اغما رفت که بهترین دکترهای شهر آمدند و شانه بالا انداختند و رفتند. برای همین خیلی جالب توجه بود وقتی که همان فردا عصرش، بدبخت ترین و
بدنام ترین محله ی شهر دومین مهمان ناخانده ش را پذیرا شد. او هما بود، خاهر جوان بخت برگشته و همان سوال برادرش را با همان لحن آرام و جدی تکرار می کرد:

” کجا میتونم یه دزد استخدام کنم.”

داستان جوان احمق پولداری که از این و آن سراغ دزد می گرفت، توی آن کوچه های بد آب و هوا زبانزد همه بود، اما این بار دختر جوان چند جمله اضافه کرد: “باید بگم که من هیچ پولی همراهم ندارم. جواهر و چیز قیمتی هم همینطور. پدرم عاقم کرده و اگر بدزدینم هیچ پولی بهتون نمیده. یک نامه هم پیش دایی م که معاون فرمانده ی پلیسه گذاشتم که اگر تا صبح برنگشتم خونه بازش کنه. توی نامه با جزئیات نوشتم که کجا دارم میرم و اگر بلایی سرم بیاد دایی م زمین و زمان رو به هم میریزه تا گیرتون بیاره.” 

زیبایی استثنایی دختر (که به رغم زخم ها و کبودی های پرتعداد که بازوها و پیشانیش را از ریخت انداخته بودند، هنوز هم چشمگیر بود) به اضافه ی پرس و جوهای عجیب و غریبش، گروه بزرگی از تماشاچیان کنجکاو را جذب کرده بود؛ و چون در سخنرانی کوتاهش به نظر رسید  که فکر همه چیز را کرده ست، هیچکس تلاش نکرد به او آسیبی بزند؛ فقط چندتایی متلک بارش کردند با این مضمون که برای آدمی که دنبال اجیر کردن دزد آمده، دم از حمایت عموی پلیس زدن هم از آن حرفهاست.

هدایتش کردند به محله های تاریک تر و خلوت تر تا اینکه دست آخر توی کوچه ای به تاریکی جوهر، پیرزنی با چشم هایی چنان خیره و نافذ که هما در لحظه فهمید بینایی ندارند، او را به سوی درگاهی هدایت کرد که انگاری تاریکی مثل دود از توش بیرون می ریخت. هما مشتش را می فشرد و به خود نهیب می زد که آرام باشد و دنبال زن رفت توی خانه ی غرق تاریکی.

ضعیف ترین جوباره ی ممکن از نور شمع در دل تاریکی می چکید؛ دنباله ی آن ریسمان نامطمئن زرد را گرفته بود (چون دیگر نمی توانست پیرزن را ببیند) که یکباره ضربه ی تیزی روی ساق پاش حس کرد و ناخاسته فریاد کشید اما بی درنگ لب گزید و دلخور شد از اینکه وحشتش را آشکار کرده، نزد هرچیز یا هرکس که چنان پوشیده در سیاهی در انتظار اوست.

در حقیقت آنچه هما با آن برخورد کرده بود، فقط لبه ی یک میز کوتاه بود که شمعی روی آن می سوخت که از پس آن هیبتی کوه پیکر نمایان بود که چارزانو نشسته بود روی زمین. مرد با صدای پرطنین و آرام گفت: “بشین! بشین!” و پاهای هما که نیازی به تعارف بیش از این نداشتند با همین یک کلمه زیر او جمع شدند. همینطور که دست چپش را می فشرد صدایش را واداشت تا بی لرزش پاسخ دهد:

” و شما آقا! همون سارقی هستید که من دنبالش می گردم؟”

شبح کوه پیکر کمی جا به جا شد و هما را خبردار کرد که تمام کارهای خلافی که توی این منطقه انجام می شود سازماندهی شده ست و به صورت مرکزی کنترل می شود و تمام سفارشات کار باید در این اتاق تاییدیه بگیرند.

مرد از هما جزئیات جامعی درباره ی جرم احتمالی خاست از جمله لیست دقیقی از تجهیزات مورد نیاز، شرحی از تمام پاداش های مالی به همراه انعام و خلاصه ای ازانگیزه های متقاضی، فقط جهت بایگانی.

در این لحظه هما انگار که چیزی به یادش آمده باشد، هم تن و هم تصمیم ش را استوار کرد و با صدای رسا پاسخ داد که انگیزه هاش فقط به خودش مربوط است و درباره ی جزئیات هم با هیچکس جز شخص شخیص دزد صحبت نخاهد کرد؛ اما پاداشی را که در نظر گرفته تنها با یک واژه می توان توصیف کرد: “سخاوتمندانه”.

“تنها چیزی که مایلم با شما درمیون بگذارم، چون به نظر میرسه که اومدم به یک آژانس کارگر یابی، اینه که در مقابل چنین پاداش سخاوتمندانه ای به از جون گذشته ترین خلافکار شما احتیاج دارم، مردی که توی زندگی هیچ ترسی نداشته باشه، حتی ترس از خدا.

به شما گفته باشم، بدترین آدمی که دارید، هرکسی جز چنین آدمی فایده نداره.”

در این زمان فانوسی روشن شد وهما در مقابلش غولی با موهای جوگندمی دید که روی گونه ی چپش خبیث ترین زخم ها نقش بسته بود: نشانی شبیه به حرف سین* با خط نستعلیق. نوستالژی، هما را فراگرفت وقتی لولو خور خوره ی دوران کودکیش را در مقابل خود دید؛ چرا که دایه ش به خاطر هر نافرمانی، هما و عطا را تهدید می کرد که “اگر مراقب رفتارتون نباشین، شیخ سین، شاه دزدا رو
می فرستم بیاد هردوتون رو بدزده.”

حالا این مرد مو خاکستری زخمی، خود آن خلافکار بدنام بود. و آیا هما عقلش را از دست داده بود؟ آیا گوشهایش عیب کرده بود؟ یا مرد حقیقتن گفت که با توجه به شرایط این کار فقط از خودش ساخته است؟ 

هما که سخت می جنگید تا پریان نوستالژی را از خودش براند، به داوطلب ترسناک هشدار داد که فقط به خاطر اوج اضطرار و خطر، خودش را تک و تنها به این خیابان های بیرحم رسانده است.

“از اونجایی که حتی یک لحظه رو هم نمی تونیم از دست بدیم، من همه چیز رو برای شما تعریف
می کنم. اگر بعد از شنیدن حرفهام هنوز هم حاضر به انجام کار بودید، ما هرچه در توانمون باشه برای کمک به شما و برای ثروتمند کردن شما دریغ نمی کنیم”.

دزد پیر شانه بالا انداخت و سری تکان داد و تف کرد. هما داستانش را آغاز کرد.

شش روز پیش، همه چیز در خانواده ی پدرش، هاشم، نزول خور* ثروتمند، مثل همیشه بود. وقت صبحانه، مادرش با عشق و محبت در بشقاب نزول خور کیچری می ریخت و حرف هاشان پر بود از ابراز لطف و محبت که خانواده به آن می بالید.

هاشم همیشه دوست داشت تاکید کند با اینکه مرد با خدایی نیست اما به “زندگی آبرومندانه در این دنیا” معتقد است. در این خانه ی درندشت کنار دریاچه، هر غریبه ای با تشریفات و احترام ویژه ای پذیرایی می شد؛ حتی آن بخت برگشته هایی که برای مذاکره بر سر یک ذره از ثروت عظیم هاشم می آمدند و طبیعتن هاشم هم از آنها هفتاد درصد بهره ی وام طلب می کرد تا، (همانطور که گهگاه به زن کیچری پزش می گفت)  “به این جماعت ارزش پول را یاد بدهد”؛ “بذار اینو یاد بگیرن، اونوقت این مرض مدام قرض کردن درمون میشه؛ حالا میبینی، اگر فقط همین رو به اینها یاد بدم، اونوقت از این کار میام بیرون.”

نزول خور و زنش به خوبی به بچه هایشان، عطا و هما، صرفه جویی، معامله ی منصفانه و آزادمنشی را آموخته بودند. در این باره هم هاشم دوست داشت مدام به خودش آفرین بگوید.

صبحانه تمام شد؛ خانواده برای هم آرزوی روزی پربار کردند. اما مقدر بود که در عرض چند ساعت، آن رضایت بلورین خانواده، آن زندگی پر از ظرافت های سفالین و احساسات مرمرین*، چنان درهم بشکند که به هیچ ترمیمی امیدی نماند.

نزول خور شیکارای شخصیش را احضار کرد و آمد که سوار شود اما برق نقره چشمش را گرفت، نظرش افتاد به یک عطردان کوچکی که میان قایق و اسکله ی خصوصیش شناور بود. به یک ضرب از میان آب تیره گرفتش. یک استوانه ی شیشه ای رنگی بود درغلافی از نقره ی قلمکار و هاشم در میان
دیواره هاش یک گردنبند نقره دید که یک تار موی آدمیزاد به آن بسته بود.

دستش را به دور این کشف یگانه مشت کرد و زیرلب به قایقران گفت که برنامه ش را عوض کرده ست و به خلوتگاه خودش شتافت و پشت درهای بسته چشم هاش را به ضیافت تماشای یافته ش نشاند.

شکی نیست که هاشم نزول خور از همان لحظه ی اول می دانست که آنچه در دست دارد همان یادگار معروف محمد پیامبر است؛ همان تار موی مبارکی که سرقتش از زیارتگاه مسجد حضرت بَلدیروز صبح در تمام دره هیاهو به راه انداخته بود. دزدها ( بی شک از ترس عذاب جهنم و رژه ی خیل تمساح های نعره زنان سوگوار، شورش ها و واکنش های سیاسی و جستجوی گسترده ی پلیس به دستور کسانی که شغلشان در گروی پیدا شدن این تار مو بود) ظاهرن دستپاچه شده و عطردان را انداخته بودند به سینه ی دلمه بسته ی دریاچه.

هاشم که از اقبال خوش آن را پیدا کرده بود به عنوان یک شهروند وظیفه ش معلوم بود: باید تار مو را به زیارتگاه و صلح و آرامش را به کشور بازمی گرداند.

اما نزول خور فکر دیگری داشت.

دور تا دورش در اتاق مطالعه پر بود از شواهد شیدایی ش به مجموعه داری. جعبه های بزرگ شیشه ای پر از پروانه های خشک شده ی گلمرگ، سه دو جین مدل های کوچک توپ افسانه ای زمزمه از جنس فلزات مختلف، شمشیرهای بیشمار، یک نیزه ی ناگا، نود و چهار تا شتر گلی از آنها که نزدیک ایستگاه راه آهن می فروشند، چندین سماور و یک باغ وحش کامل از جنس چوب صندل که در اصل به عنوان اساب بازی برای وان حمام ساخته بودند. 

هاشم به خودش گفت: “تازه خود پیامبر هم با این بت پرستی ها مطلقن مخالف بود. از اینکه پرستیده شود متنفر بود. پس با مخفی نگه داشتن این تار مو از پیروان منحرفش خدمت بزرگتری می کنم تا اینکه ببرم پسش بدهم. من که به خاطر ارزش مذهبی ش نگهش نمی دارم… من اهل این دنیام. این عطردان را به چشم یک کالای دنیوی، نایاب و زیبا می بینم. در واقع عطردان نقره ای برایم از تار مو جذاب تر است. 

می گویند آمریکایی های میلیونری هستند که شاهکارهای هنری مسروقه را می خرند و پنهان می کنند. آنها می فهمند من چه حسی دارم. من باید، باید این را نگه دارم.”

هر مجموعه داری باید راز گنجینه هاش را با یک انسان دیگر درمیان بگذارد و هاشم تنها پسرش عطا را صدا زد و به او گفت. عطا عمیقن مضطرب شده بود اما چون پدرش او را سوگند رازداری داده بود، تنها زمانی لب از لب گشود که دردسرها تحمل ناپذیر شدند.

جوان عذر خاست و پدر را در خلوت پرازدحام مجموعه هاش تنها گذاشت. هاشم شق و رق روی صندلی نشست و به عطردان زیبا خیره شد.

همه می دانستند که نزول خور هیچوقت نهار نمی خورد، پس نزدیک غروب بود که خدمتکار وارد خلوتگاه شد تا ارباب را برای شام صدا بزند و هاشم را در همان حالتی یافت که عطا وقت بیرون رفتن دیده بودش. همان و نه همان. چونکه نزول خور متورم شده بود. چشم هاش از همیشه بیشتر ورقلمبیده بودند و دورشان سرخ بود، برآمدگی های بالای انگشتهاش سفید شده بودند.

به نظر می آمد در آستانه ی ترکیدن است. انگار تحت تاثیر آن یادگار غصبی، از مایعی شبح وار پر شده بود که هر لحظه بیم آن بود از تمام منافذ بدنش سرریز کند.

مجبور شدند تا دم میز همراهی ش کنند و بعد انفجار واقعن رخ داد.

هاشم بی توجه به اثر حرفهاش بر پایه های ظریف و شکننده ی خانواده، سیلاب های طولانی از حقایقی وحشتناک را جاری کرد. فرزندان هاشم در سکوتی وحشت زده شنیدند که پدرشان رو به همسر خود فاش کرد که سالهاست این ازدواج سخت ترین شکنجه ی زندگیش بوده ست.

هاشم غرید: “حیا و تعارف دیگه بسه. ریاکاری دیگه بسه.”     

بعد با همان روحیه خانواده را از وجود یک معشوقه آگاه کرد؛ همچنین به آنها خبر داد که به طور مرتب پیش فاحشه ها می رود. به زنش گفت که نه تنها وارث اصلی ثروتش نخاهد بود، بلکه طبق قوانین اسلام تنها یک هشتم اموالش را به ارث خاهد برد. بعد رو به فرزندانش کرد، بر سر عطا فریاد کشید که چرا تحصیلات دانشگاهی ندارد ” یه احمق! گرفتار یه احمق شدم!” بعد دخترش را متهم به هرزگی کرد چرا که بدون روبنده از خانه بیرون می رفت و چنین کاری از یک دختر خوب مسلمان بعید است. به هما دستور داد که بی درنگ پرده نشین شود.

هاشم شام نخورده میز را ترک کرد و به خاب عمیقی فرو رفت، که مخصوص آدمی است که بار سنگینی از روی قلبش برداشته باشد، و فرزندانش را گریان و مبهوت باقی گذاشت و شام روی
میز کناری زیر نگاه خیره ی خدمتکار سرد شد.

پنج صبح فردا، نزول خور اعضای خانواده را مجبور کرد بیدار شوند وضو بگیرند و نماز بخانند. از آن روز به بعد برای اولین بار در عمرش پنج وعده نماز می خاند و همسر و فرزندانش هم مجبور بودند همین کار را بکنند.

پیش از صبحانه، هما دید که خدمتکاران به دستور پدرش کپه ای از کتابها را میان باغ، آتش زدند. تنها کتابی که باقی ماند قرآن بود که هاشم در پارچه ی ابریشمی پیچیده بود و روی میزی توی تالار گذاشته بود و به تمام اعضای خانواده دستور داد هر روز دست کم دو ساعت را به خاندن بخشهایی از کتاب بگذرانند. رفتن به سینما ممنوع شد و وقتی که عطا دوستانش را به خانه می آورد، هما باید در اتاقش
می ماند.

تا همینجا هم خانواده در بهت و وحشت فرو رفته بود، اما از این بدتر هم در راه بود.

بعد از ظهر آن روز، یک بدهکار ترسان و لرزان به خانه آمد تا اعتراف کند که وسعش نمی رسد آخرین قسط از بهره ی وامش را بپردازد و از او این خطا سرزد که با لحن پرخاشگری نظر قرآن درباره ی ربا را به هاشم یادآوری کرد. نزول خور از کوره در رفت و از مجموعه ی تازیانه هاش یکی از آن ضخیم هاش را برداشت و به مرد حمله ور شد. 

از بداقبالی، همان روز اندکی بعد، دومین بدهکار آمد که مهلت بگیرد و با زخم عمیقی روی بازوش از کتابخانه پا به فرار گذاشت؛ گویا پدر هما او را دزد مال دیگران خطاب کرده و سعی کرده بود با یکی از سی و هشت چاقوی کوکوری* که به دیوار کتاب خانه آویزان بود، مطابق شرع، مچ دست راست مرد را قطع کند.

نقض قوانین نانوشته ی خانواده عطا و هما را مضطرب کرده بود. آن شب، وقتی مادرشان سعی کرد هاشم را آرام کند، هاشم سیلی محکمی به صورت زن زد، و عطا هم که خاست از مادر دفاع کند به گوشه ای پرتاب شد. هاشم نعره زد “از حالا به بعد باید اینجا نظم و انضباط برقرار باشه.”

همسر نزول خور دچار حمله های عصبی شد که تمام شب و تا روز بعدش ادامه داشت و شوهرش چنان کلافه شد که زن را تهدید به طلاق کرد و زن به اتاقش گریخت، در را بست و به راگای* هق هق و
فن فن فرو نشست. هما دیگر از کوره در رفت و علنن مقابل پدرش ایستاد و (با همان آزادمنشی که پدرش به او آموخته بود) اعلام کرد که روبنده نمی پوشد، گذشته از همه چیز، برای چشم هم ضرر دارد.

پدرش که این را شنید، در جا عاقش کرد و یک هفته مهلت داد که بند و بساطش را جمع کند و برود.

روز چهارم، هوای خانه از وحشت چنان غلیظ شده بود که راه رفتن دشوار می نمود. عطا به خاهر مات و مبهوت خود گفت:” داریم به خاک سیاه میشینیم. اما من میدونم باید چکارکرد.”

آن روز بعد از ظهر، هاشم با دو تا گردن کلفت از خانه خارج شد تا بدهی های معوقه ی دو بدهکار را از حلقومشان بکشد بیرون. عطا بی درنگ به اتاق مطالعه ی پدرش رفت. به عنوان پسر و وارث هاشم ، کلید گاوصندوق در اختیارش بود. عطردان را از مخفیگاهش بیرون آورد و توی جیب شلوارش انداخت و در گاوصندوق را قفل کرد.

حالا راز آنچه را که پدرش توی دریاچه ی دال پیدا کرده بود برای هما فاش کرد و بانگ زد: “شاید دیوونه شدم – شاید این اتفاقات وحشتناک خلم کرده- اما مطمئنم تا این تار مو اینجاست، این خونه رنگ آرامش نمیبینه.”

خاهرش بی درنگ موافقت کرد که تار مو را باید برگردانند و عطا یک شیکارا کرایه کرد و راهی مسجد حضرت بل شد. تنها زمانیکه قایق او را به ازدحام مومنان پریشان (که گرد زیارتگاه بی حرمت شده طواف می کردند) رساند، عطا فهمید که عطردان در جیبش نیست. توی جیبش تنها یک سوراخ بود که احتمالن به خاطر اضطراب این روزهای اخیر، از چشم مادرش که معمولن مراقب این جور چیزهاست، دور مانده بود. موج غم و غصه ی عطا به سرعت جای خودش را به نفسی عمیق از سر تسکین داد.

عطا با خود اندیشید “فکر کن اگر به آخوندها خبر داده بودم که تار مو همراهم است، الان مگر حرف مرا باور می کردند؟ زجر کشم می کردند این جماعت. عطردان هر جا که افتاده، یک باری از روی دوش من برداشته ست.” مرد جوان، خرسند تر از هر زمانی در این روزهای اخیر، به خانه بازگشت.

در خانه خاهرش را سیاه و کبود و اشک ریزان میان تالار و در طبقه ی بالا توی اتاق خاب مادرش را مانند تازه بیوه ها ندبه کنان دید. به هما التماس کرد که بگوید چه پیش آمده ست. هما تعریف کرد که پدرشان در راه برگشت از سفر کاری، یک بار دیگر برق نقره را میان قایق و اسکله دیده و یادگار سرگردان میان آب را برداشته و توی خانه حقیقت را به ضرب کتک از زبان هما بیرون کشیده ست. عطا صورتش را میان دو دست گرفت و با هق هق گفت یقین دارد این تار مو آنها را تعقیب میکند و حالا هم برگشته تا کار را تمام کند.

حالا نوبت هما بود تا فکری برای نجات بکند. با بازوان سیاه و کبود برادرش را در آغوش کشید و در گوشش زمزمه کرد که تصمیم گرفته از شر تار مو خلاص شود به هر قیمتی که شده. و این عبارت آخری را چند بار تکرار کرد.

بعد گفت “تار مو از مسجد دزدیده شده، پس از این خانه هم میشه دزدیدش. اما باید یه دزدی واقعی و توسط یه دزد واقعی باشه- نه من و تو که تحت نفوذ تار مو هستیم-  یه دزد از جان گذشته ای که نه از دستگیرشدن ترسی داشته باشه و نه از نفرین.”

هما اضافه کرد، متاسفانه حالا سرقت تارمو ده برابر سخت تر شده، چون پدر که از تلاش قبلی خبردار شده حالا حسابی حواسش جمع است.

هما، در آن اتاق روشن از نور شمع و فانوس، با دو سوال دیگر شرح ماجرایش را به پایان برد: “از پسش برمیای؟ چه تضمینی هست که از این کار نترسیده باشی؟”

خلافکار، تفی انداخت و گفت که عادت ندارد مثل آشپز و باغبان برای کارش تضمین بدهد، اما به این راحتی ها از چیزی نمی ترسد، به خصوص از این قصه های بچگانه ی جن و پری و طلسم.

هما که با رجزخانی دزد راضی شده بود، جزئیات دزدی را شرح داد:” از وقتی که برادرم سعی کرد تار مو رو به مسجد برگردونه و موفق نشد، پدرم شبها وقت خاب گنج باارزشش رو زیر بالش میذاره. ولی شبها تنها می خابه و خیلی تکون میخوره؛ تو فقط یه جوری که بیدار نشه برو توی اتاق و اون خودش انقدر غلت و واغلت می زنه که کار آسون میشه. وقتی عطردان رو برداشتی بیا به اتاق من” و همان لحظه نقشه ی خانه را به شیخ سین داد ” و من تمام جواهرات خودم و مادرم رو میدم به تو. مطمئن باش که ارزشش رو داره…از فروششون ثروتمند میشی.”

واضح بود که هما داشت ضعیف تر میشد و در آستانه ی از حال رفتن بود.

پیش از رفتن بانگ زد “امشب! باید همین امشب کار را تمام کنی!”

همینکه هما اتاق را ترک کرد، تمام تن خلافکار پیر از شدت سرفه به لرزه افتاد وخون دهانش را تف کرد توی قوطی قدیمی واناسپاتی*. شیخ بزرگ، “شاه دزدان” بیمار و رنجور شده بود و هر لحظه ممکن بود یکی از مدعیان جوان جانشینی با خنجری شکمش را سفره کند. یک عمر اعتیادش به قمار، چیزی برایش باقی نگذاشته بود و مثل همان روز اولی که این شغل را به عنوان شاگرد یک جیب بر آغاز کرده بود، فقیر و بی چیز بود. پس دستمزدی که از دختر نزول خور می گرفت این فرصت را به او می داد که یک شبه بارخودش را ببندد و دره را برای همیشه ترک کند شاید اینطوری به مرگی آبرومند بمیرد که شکمش را هم از شر خنجرها حفظ کند.

درباب موی پیامبر هم، نه خودش و نه همسر کورش هرگز علاقه ی خاصی به پیامبران نداشتند- و این تنها نقطه ی اشتراکشان با خانواده ی طوفان زده ی نزول خور بود. با این حال نباید از این آخرین خلاف زندگیش چیزی به چهار پسرش بگوید. برخلاف انتظار شیخ، پسرانش همه مومن و مذهبی از آب درآمده بودند که حتی خیال سفر حج هم به سرشان افتاده بود. پدر ریشخندشان می کرد که “چه مزخرفاتی، فقط دوست دارم بدونم چجوری میخاین برین؟” چراکه با عشق ناب پدرانه از همان بدو تولد آنها را چلاق کرده بود که تا آخر عمرشان منبع درآمد خوبی داشته باشند و آنها هم توی کوچه های شهر می خزیدند و عایدی خوبی از گدایی نصیبشان می شد.

پس بچه هاش از پس خودشان برمیامدند.

خودش و زنش هم به زودی با جعبه های جواهر زن و دختر نزول خور می زدند به چاک. بخت، خوش موقع دختر زیبای مضروب را به در خانه ش آورده بود.

آن شب عمارت بزرگ کنار دریاچه در تاریکی انتظار می کشید و سکوت بر دیوارها می پیچید. شبِ دزد پسند: ابرها در آسمان و مه فراز آب زمستانی. هاشم نزول خور خاب بود؛ تنها عضو خانواده که آن شب خاب به سراغش آمده بود. در اتاق دیگر پسرش عطا در چنبر اغما افتاده بود و لخته های خون در مغزش دلمه می شد. بر بالینش مادری نشسته بود که گیس بلند خاکسترش را به نشانه ی عزا افشانده بود و روی سر ناتوان پسر دستمال گرم میگذاشت. در اتاق سوم، هما با لباس کامل و در میان جعبه های پرجواهر ناامیدی ش انتظار می کشید.

سرانجام آواز ملایم بلبلی از زیر پنجره ی رو به باغ به گوشش رسید، و هما پاورچین از پله ها پایین رفت و در را به روی پرنده که زخمی به شکل سین نستعلیق بر چهره داشت، گشود. پرنده پله ها را
بی صدا از پی هما بالا رفت. به سرسرا که رسیدند از هم جدا شدند و هر کدام در راهروی مخالف آن یکی پیش رفتند بی که نیم نگاهی به هم بیاندازند.

شیخ سین سارق به تردستی در اتاق نزول خور خزید و دید که پیشبینی های هما همه درست از آب آمدند. هاشم مورب و یله در عرض تخت خابیده بود؛ بالش از زیر سرش درآمده بود و هدف در دسترس بود. سین پاورچین به سمت هدف رفت.

در همین لحظه، در اتاق بغلی، عطای جوان سیخ روی تخت نشست، مادرش را سخت از جا پراند و بی هیچ هشداری و خدا میداند از فشار کدام لخته ی خون بر مغزش از ته دل فریاد کشید: “دزد! دزد! دزد!”

شاید در آن واپسین لحظات، فکرش پیش پدرش بود؛ اما نمی توان مطمئن بود، چون همین سه کلمه را بر زبان راند و روی بالش افتاد و مرد.          

مادرش شروع کرد به جیغ زدن و ناله کردن و زوزه کشیدن و چنان گوش خراش که کار ناتمام عطا را تمام کرد- یعنی که زجه هاش از دیوارهای اتاق شوهرش رد شد و هاشم را از خاب پراند. شیخ سین داشت تصمیم می گرفت که بخزد زیر تخت یا مغز هاشم را داغان کند. هاشم عصای ببرنشانی که همیشه آماده کنار تخت بود را برداشت و بی آنکه ملتفت دزد شود که آن سوی تخت توی تاریکی ایستاده بود، از اتاق بیرون زد. سین به سرعت خم شد و عطردان را برداشت.

در همین حال هاشم توی راهرو می تاخت و شمشیر توی عصایش را بیرون کشیده به یک دست گرفته بود و غلافش را به دست دیگر و در هوا می چرخاند. در تاریکی شبانه ی راهرو سایه ای شتابان سمتش آمد، نزول خور با خشم خاب آلوده ش شمشیر را تا دسته در قلب سایه فرو کرد. چراغ را که روشن کرد دید که دخترش را کشته و از فرط افسوس شمشیر را به سمت خودش گرداند و روی آن افتاد و چراغ زندگیش را خاموش کرد. همسرش، تنها بازمانده ی خانواده، از دیدن این کشتار مجنون شد و بعد تر برادرش، همان معاون فرمانده ی پلیس، برد و سپردش به تیمارستان.

شیخ سین به سرعت فهمید که اوضاع قمر در عقرب است. رویای جعبه های جواهر را رها کرد، از پنجره ی اتاق هاشم جست زد بیرون و تا این ماجراها که شرحش آمد داشت رخ می داد، او گریخته بود.

پیش از سپیده به خانه رسید، همسرش را بیدار کرد و ماجرا را شرح داد. زیر گوش زن نجوا کرد که باید مدتی پنهان شود. تا وقتی که از آنجا نرفته بود چشمان همسر کورش بسته ماند.

سر و صدای عمارت هاشم، خدمتکارها و حتی شب پا را که مثل همیشه روی صندلی ش کنار دروازه ی کوچه چرت می زد، از خاب پراند. پلیس را خبر کردند و خود معاون فرمانده هم خبردار شد. وقتی شنید که هما مرده، سوگوار و دل شکسته نامه ی سر به مهر هما را باز کرد و خاند و بی درنگ گروهی از مردان مسلحش را برداشت و عازم تاریک ترین کوچه های بدنام ترین محله ی شهر شد.

یکی از آن دله دزد های پست فطرت نام همدست هما را لو داد و انگشت یک بانک زن طمعکار هم مخفیگاه سین را نشان داد؛ با اینکه سین ازسوراخ زیر شیروانی خودش را به پشت بام رساند، اما
گلوله ای از تفنگ شخص معاون فرمانده، شکمش را سوراخ کرد و از آن بالا افتاد پیش پای دایی خشمگین هما. از جیب دزد مرده، عطردان نقره نشان قل خورد و بیرون افتاد. 

کشف تار موی پیامبر بی درنگ از رادیوی سراسری هند اعلام شد. یک ماه بعد مقدس ترین مردان دره در مسجد حضرت بل جمع شدند و اصالت تار مو را رسمن تایید کردند. عطردان تا همین حالا در صندوقی تحت حفاظت شدید در ساحل زیباترینِ دریاچه ها و در قلب دره ای که زمانی بیش از هر جای دیگری به بهشت شباهت داشت، جا خوش کرده ست.

اما پیش از آنکه داستان ما به پایان برسد، شرح یک ماجرای دیگر ضروری است. فردای مرگ شیخ، وقتی که چهار پسرش، که شب قبل ناخاسته دقایقی را با آن تار مو زیر یک سقف گذراند بودند، از خاب بیدار شدند، دیدند که معجزه رخ داده ست و پاهاشان صحیح و سالم است؛ انگار نه انگار که پدر در همان ساعات اول تولدشان قلم پایشان را خرد کرده بود. هر چهارتا حسابی عصبانی بودند چونکه معجزه دست بالا سه چهارم درآمدشان را ازشان گرفته بود. بیچاره شده بودند.

تنها بیوه ی شیخ بود که دلیلی برای شکرگذاری داشت، چون اگرهمسرش مرده بود اما سوی چشمانش بازگشته بود و حالا می توانست آخرین روزهای عمرش را خیره به زیبایی دره ی کشمیر بگذراند.

:توضیحات**

در نه تا داستانِ کتاب، “شرق، غرب”، سلمان رشدی با سه طرز مجزا دیده و نوشته ست. کتاب سه پاره است و در هر پاره سه داستان آمده ست. سه پاره عبارت است از “شرق”، “غرب” و “شرق،غرب”. داستانی که اینجاست، دومین از پاره ی نخست است. داستان ها با هم مربوط نیستند اما پاره ها به هم ربط دارند. جغرافیای نوشتن را از یک گوشه آغاز کرده و به گوشه ی دیگر رسیده و بعد گوشه ها را به هم رسانده ست. اگر مجالی بود باقی داستان ها را یکی یکی منتشر می کنم و بعد یک جا؛ اگر چه از این وعده ها کم ندادم شاید که یک بار، این بار، وفا کنم. 

قانع شدم که در رسم الخط این داستان از آن رویه متابعت کنم که نوشتن فارسی را به گفتن فارسی نزدیک کند. یعنی چیزی که در گفتن و خاندن لازم نیست، در نوشتن هم نباشد. پس واو معدوله و تنوین و  الف مقصوره حذف شدند. و آنچنان کفر عظیم و گناه کبیری هم نیست. چنانکه “یای مرخم” بعد از “ه” را مدتی ست که “ی” می نویسیم و هنوز آسمان به زمین نیامده ست . خطر التباس به خاطر حذف واو معدوله هم بی معناست. خاننده خنگ که نیست. همانی را که در گفتن می فهمد در نوشتن هم می تواند بفهمد.  و آنچنان بدعتی هم نیست که مسبوق به سابقه است و از محمد تقی بهار وهدایت و محمدپروین گنابادی تا تندرکیا و الهی قدمت دارد. حالا الهی در چاپ های بعدی بر آن منوال نماند که نماند. چیزی که درست است، درست است. این فاصله ی میان نوشتن و خاندن را کم کنیم. اگر هم آشنا نیست، خاهد شد.

پانوشتها

شیکارا (Shaikara): نوعی قایق مخصوص دریاچه ی دال و نواحی جامو و کشمیر در هند و مطلوب حمل مسافر. قایقی است چوبی و سبک که اغلب سایبانی چوبی بالای سر دارد. 

سین (sin): در آوانگاری انگلیسیش ایهام دارد چنانکه معنای قریبش همان حرف سین است و معنای غریبش گناه.

نزول خور: به جای نزول خار و مشابهش متداول است چنانکه میگوییم دلخور یا پُرخور.

ظرافت سفالین و احساسات مرمرین: در اصل بوده است چینی و رُخام گچی،  اولی را از خطر التباس میان چینی (جنس) و چینی (ملیت) سفالین گذاشتم که چینی خود سفالینه ی لعابدار است. دومی نیز آنقدر بدآهنگ است که هم ریتم را خراب می کرد و هم منظور را نمی رساند که منظور در این وصف اشارتی است به تجمل اثاث خانه و شکنندگی ارکان خانواده. از سویی گچین بر خلاف مرمرین در ذهن خاننده ی فارسی طنین تجمل ندارد. و در نهایت مصنوعات از رخام گچی در ظاهر متشابه اند به مرمر. 

چاقوی کوکری (Kukri knife): نوعی چاقوی نپالی ست با تیغه ای خم شده به داخل و مشهور از بابت برندگی و خوش دستی.  

راگا (Raga): از مقام های مشهور موسیقی هندی ست. هر راگا را در وقت معلومی از شبانه روز باید شنید یا نواخت. چنانکه راگای سحر داریم یا بعد از ظهر. راگا که مبتنی ست بر تکرر و توالی ادوار اینجا اشارت است بر تکرر و یک نواخت آهنگ هق هق و فن فن.  

قوطی واناسپاتی (Vanaspati): نام یک مارک تجاری معروف ادویه و کاری هندی.

موزه خیابان ها

اَبی هافمن

فارسیِ امید شمس

این ترجمه نخستین بار در سایت شیزوفکتوری درسالهای پایانی دهه هشتاد شمسی منتشر شد. برای خواندن راحت تر و صحیح تر متن، نسخه پی دی اف چاپ شیزوفکتوری را از اینجا دریافت کنید. اين نوشته در رد بي عملي و در دفاع از عملگرايي خلاقانه تقرير شده است. پس آن را چون يك نوشته ي نظري با بي حوصلگي و با چهره اي عبوس نخوانيد. دختران، پسران، نوجوانان، جوانان، دانشجويان و ديگر دشمنان وضع موجود، اين متن را دست به دست بگردانيد و از آن براي كشف شيوه هاي خلاقانه ي عملي شاد و موثر بهره جوييد.
*************

شايد اولين بار من را در گالري بورس سهام نيويورك ديده باشيد، درحاليكه براي دلال هاي آن پايين پول مي ريختم. البته، عملا من را نديديد چون هيچ عكسي از اين اتفاق موجود نيست: خبرنگاران اجازه ندارند كه به معبد مقدس تجارت وارد شوند.
همه چيز از يك تلفن ساده به بورس سهام آغاز شد. من براي يك تور برنامه ريزي كردم. و يكي از
نام هاي مستعار محبوبم را استفاده كردم، جورج متسكي، بمب گزار ديوانه و بدنام منهتن. بعد صد دلار دست و پا كردم و تبديلشان كردم به اسكناس هاي نوي يك دلاري. بعد پانزده تا روح آزاده دور خودم جمع كردم، كه آن روزها خرجش فقط يكي دوتا تلفن بود، و راه افتاديم به سمت وال استريت.
ما با رسانه ها تماس نگرفتيم. آن زمان هيچ تصوري از چيزي به اسم رخداد رسانه اي نداشتيم. ( و براي روشن شدن يك نكته ي خيلي مهم بايد بگويم، من هيچوقت برنامه اي اجرا نمي كردم براي اينكه رسانه ها ببينند، تلاش ميكردم تا به مردم دسترسي پيدا كنم. نقش بازي كردن دركارنبود. خيمه شب بازي رسانه اي هم نبود. اين تفسيري بدبينانه از تاريخ است.) ما با باقي توريست ها توي صف ايستاديم، اگرچه طرز لباس پوشيدنمان كمي جلب توجه كرده بود. صف از پشت شيشه هاي نمايشگاه كه خيزش انقلاب صنعتي و شكوهمندي عالم تجارت را تصوير ميكرد، جلو مي رفت. وقتي صف چرخيد. ناگهان با يك گله خبرنگار روبرو شديم. حتما يكي از ماجرا خبردار شده بود و به يكي از خبرگزاري ها زنگ زده بود.
توي نيويورك خبرنگارها مي توانند در عرض چند دقيقه به محل برسند. اغلب زودتر از پليس.
ما شروع كرديم به مسخره بازي، بوسيدن و بغل كردن هم و خوردن پول و از اين قبيل كارها. چند تا از بوروكرات هاي بورس سهام پيداشان شد و كمي با ما بحث كردند و به ما اجازه دادند كه داخل گالري شويم. اما نگهبان ها خبرنگارها را بيرون نگه داشتند. من پولها را به رفقاي خودم و همينطور
توريست ها دادم. بعد همه با هم دويديم سمت نرده ها و پول ها را ريختيم توي هوا. بلوايي شد. خط تلگراف الكترونيكي مقدس، قلب تپنده ي عالم تجارت، از كار ايستاد. دلال هاي سهام مثل موشهاي هراسان هجوم آوردند و دنبال پول ها مي كردند. طبق معمول طمع فوران كرده بود.
كل ماجرا پنج دقيقه طول كشيد. نگهبان ها ما را به بيرون هدايت كردند و خط تلگراف دوباره كارش را شروع كرد.
بيرون گزارشگرها و فيلمبردارها منتظر ما بودند:
– شما كي هستيد؟
– من كاردينال اسپلمن هستم
– پولا رو از كجا آورديد؟
– چي داري ميگي؟ مگه مي توني از كاردينال اسپلمن بپرسي از كجا پول آورده؟
– چقدر پول ريختيد؟
– هزاران
– شما چند نفر هستيد؟
– صد تا، سه تا، دو تا – ما وجود نداريم. ما اصلا وجود نداريم.
همينكه دوربين ها عقب رفتند ما شروع كرديم به رقصيدن و اسكناس ها را سوزاندن و پايان پول را اعلام كردن.
بيننده: ” اين يه نمايش چندش آوره”
من: حق با توئه. اين آدما يه مشت كمونيست كثافتن.
شب اش ماجرا روي آنتن رفت و پيام ما به سرتاسر جهان رسيد، اما چون رسانه ها عملن شاهد ماجرا نبودند مجبور شدند تا داستان خيالي خودشان را از آنچه داخل معبد پول اتفاق افتاد، بسازند. يك روايت اين بود كه ما پول هاي قلابي ِبازي ِ مونوپولي را ريختيم. آن يكي شبكه ي خبري مي گفت اسكناس هاي صد دلاري بوده. و سومي مي گفت اسكناس هاي پاره بوده. با يك توريست اهل ميسوري مصاحبه كردند كه مي گفت براي اين به ما ملحق شده كه به هرحال چندروزي بوده كه پولش را توي نيويورك دور
مي ريخته و روش ما هم سريع تر و هم بامزه تر بوده. از آغاز تا پايان اين رخداد يك اسطوره ي كامل بود. حتي جامعه ي خبري هم مجبور شد تا آنچه از خودش ساخته بود را تشريح كند.
يك جرقه حريق ساخته بود. و سيستم كمي ترك برداشته بود. نه يك قطره خون از دماغ كسي آمد. نه هيچ استخواني شكسته شد، اما آن روز، با آن رفتار، يك جنگ مثالي آغاز شد. در ذهن ميليون ها نوجوان بورس سهام فروريخت.
تئاتر چريكي شايد قديمي ترين شكل ابراز عقيده ي سياسي باشد. فقط ايده ها مدام بازسازي مي شوند. ريختن پول بر سر دلال هاي وال استريت، نسخه عصر تلوزيون از بيرون راندن صرافان از معبد (توسط عيسي) بود. سمبول ها، روح ماجرا و درسي كه مي دهد مشابه بودند. آيا اين يك تهديد جدي براي امپراطوري بود؟ دو هفته بعد از حمله ي تروريست هاي ذهني ما به بورس سهام، بيست هزار دلار هزينه شد تا نمايشگاه را با شيشه ي ضد گلوله محصور كنند.
آنتونن آرتو در كتاب ” تئاتر و همزادش” به “شعر نوي فستيوال ها و ازدحام ها، با مردمي كه به
خيابان ها سرازير مي شوند” دعوت ميكند. نيازي به ساختن صحنه نيست. همه جا دور و بر ما صحنه بود. اثاث صحنه ساده و آشكار خواهد بود. ما خودمان را روي صحنه ي جامعه پرت ميكنيم مثل
برگه هاي اعلاميه. تصاوير با قابليت بصري بالا تبديل به اخبار مي شوند و شايعه سازان هجوم
مي آورند تا واژه هاي مهيج بپراكنند. و خبرگزاري ها ناخودآگاهانه شروع به گزارش كردن تمام اعمال ما ميكنند تحت اين عبارت اجبارآور: ” شنيدي كه …؟ ”
براي ما اعتراض به منزله ي تئاتر امري طبيعي بود. ما بالذات لباس مخصوص نمايشمان را به تن داشتيم. اگر مي رفتيم بالاي خيابان چهاردهم ناگهان تبديل مي شديم به شبه سرخپوست هايي در يك فرهنگ شبه بيگانه. همه ي تجربه ي ما تئاتر بود. فلوت زدن كنار پياده رو، گدايي كردن، قدم زدن، نشانه هاي اعتراض را زندگي كردن. تئاتريكاليته ي ما از دنياي بيرون گرفته نشده بود. ما آنرا نخريده بوديم يا درباره اش نخوانده بوديم. مثل سبك لباس پوشيدن ديسكو كه توي تبليغات وادا اطوارها
مي توانستيد ببينيد، نبود. همينكه جهان را به منزله ي تئاتر درنظر گرفتيم و نبرد سمبول ها را پذيرفتيم، ديگر باقي مسائل ساده بود. خرجش كمي كار سخت بود، و يك حقه ي كوچك.
در گردهمايي ها افراد به گروه هايي تقسيم مي شدند تا روي اين يا آن عمل نمايشي كار كنند. بعضي ها نقش اندكي به عهده مي گرفتند و بعضي ها هم ممكن بود بيشتر مشاركت كنند. بعضي از اين كارها نيازمند طراحي دقيق مثل سرقت از بانك بودند و بعضي ديگر مثل گردهمايي هاي رايگان براي همه.
يك شب ما تصميم گرفتيم كاري بكنيم كه بيانگر وحشت همسايه ها از ازدحام باشد و براي اولين بار فكر كرديم كه از تاكتيك هاي سياراستفاده كنيم – مردمي كه به هرطرف مي دوند و كمي آشوب به جاي اينكه بي حركت بايستند. براي اينكه همه را وارد بازي كنيم يك اعلاميه ي بي نام و نشان درست كرديم كه از مردم مي خواست ساعت نه شب در محل سنت مارك دورهم جمع شوند و منتظر نشانه اي از سوي خدا باشند. بعد توي خيابان ها پخش اش كرديم. دوهزار نفر به اين اعلاميه پاسخ مثبت دادند.
يكي از ما ( حدس بزنيد كدام) به يك مغازه ي مواد شيميايي رفت و يك كيلو منيزيوم خريد كه توي
قوطي هاي قهوه بسته بندي و روي بام هاي اطراف سنت مارك جاسازي شد. بعد با فرو كردن سيگار روشن توي جعبه ي كبريت براي قوطي ها فيوزهاي تاخيري درست كرديم. وقتي اينكار تمام شد، به سرعت رفتيم توي خيابان بين مردمي كه آن اطراف پرسه مي زدند و منتظر خدا بودند. يكدفعه تمام آسمان با انفجارعظيم منيزيم روشن شد. مردم شروع كردند به فرار كردن. ماشين هاي آتش نشاني ريختند توي منطقه. گاهي آشوب نكات مثبتي به همراه دارد.
در اتاق هاي معطر از بوي عود چهارزانو روي فرشها مي نشستيم و براي اعمال شريرانه دسيسه
مي كرديم. جوكرها به شهر نادان ها هيچ رحمي نمي كنند:
دانا بيال همقطار آشوبگر اينچنين گلايه مي كند: ” ما بايد به اين بي خيال نظاره كردن ِتوريستي پايان
مي داديم.”
راديو باب فاس مي گويد: ” هي، اين قضيه ي توريست چيه؟”
” ويوي گريوي(1) يه لباس واقعا سروسنگين پوشيد و يه بليط خريد تا به يكي از اين تورها بره. ما همه لباس كابوي ها رو پوشيديم و وقتي اتوبوس پيچيد سمت سكند آونيو جلوش رو گرفتيم و سوارش شديم. ويوي رو كشيديم پايين و به تير چراغ برق دارش زديم.”
” دارش زدين؟”
“خب. نه واقعا. ما يه افسار بستيم زير ژاكتش و آويزونش كرديم. شبيه همون كاري كه توي فيلم ها ميكنن.”
اتفاق مهم آن سال بهار گردهمايي توي سنترال پارك بود. كه من از كل ايده ي ماجرا شوكه شدم. من توي ليبرتي هاوس بودم كه لين هاوس و جيم فورات آمدند و گفتند. ” ما مي خوايم اين گردهمايي رو راه بندازيم.”
من رفتم روي آنتن كه اطلاع رساني كنم و باب فاس ازايستگاه راديويي WBAI با من مصاحبه كرد. من شروع كردم به خيالبافي راجع به گردهمايي و اينكه قرار است درباره ي چي باشد – نه سخنران، نه تريبون، نه رهبر، نه يك قالب تعريف شده ي واضح پس مردم مي توانند خودشان قالبش را تعريف كنند.
همشهري ها فقط براي روز عيد پاك با لباس مخصوص عيد ميايند آنجا و با هم خرت و پرت مبادله ميكنند. بادكنك، اسيد، آب نبات، تخم مرغ هاي عيد؛ رقص دروئيدي مي كنند يا هركاري كه دلشان خواسته باشد.
سي و پنج هزار نفر جمع شدند. نمايش سنتي عيد در فيفث آونيو، رقيب ما، نصف اين جمعيت را هم جمع نكرد. بعد از گردهمايي من و آنيتا (2) از پارك بيرون آمديم و به نمايش فيفث آونيو ملحق شديم.
صورتمان را با رنگ نقره اي نقاشي كرده بوديم و من يك خرگوش عيد پاك غول پيكر بغلم گرفته بودم درحاليكه آواز ” توي خرگوش عيدت” را مي خوانديم.
مقابل كليساي سنت پاتريك بلندگوها فرياد مي زدند: ” داخل شويد. داخل شويد و عبادت كنيد.”
چرا كه نه؟ اما همين كه چند قدم برداشتيم يك رديف پليس ما را متوقف كردند.
” با اين قيافه نمي تونين برين تو.”
” منظورت چيه نمي تونيم بريم تو؟ نميبيني ما با كي اومديم؟ ما با خرگوش عيد پاك اومديم. ”
” كاردينال گفته روز يكشنبه ي عيد پاك هيپي بي هيپي.”
جمعيت داشت جمع مي شد. ما به “دهن به دهن گذاشتن” با پليس ادامه داديم. درگيري داشت بالا
مي گرفت بنابراين ما يك عقب نشيني استراتژيك انجام داديم و درعين حال طرح ادامه ي ماجرا را ريختيم: ” ما كريسمس بعدي برميگرديم. يه خر كرايه مي كنيم يكي از رفقاي مو بلندو سوارش مي كنيم. يه رداي سفيد و يه جفت صندل تنش مي كنيم و مياريمش تا جلوي در سنت پاتريك با مردمي كه
شاخه هاي نخل براش تكون ميدن. و كاردينال اسپلمن مياد بيرون مي گه ” تو نمي توني وارد اينجا بشي…” ”
خيلي ساده است. همه ي چيزي كه لازم داريد كمي اعصاب و اراده براي شرم آور خوانده شدن است. بعد فقط پافشاري كنيد، آنچه را كه گفتند تكرار كنيد : ” يعني كاردينال ميگه كه …”
اگر تماشاچيان درام مجاز به تفسير عمل باشند، خودشان به بخشي از مشاركت كنندگان تبديل مي شوند. تحليل بيش از حد تجربه ي تئاتري مستقيم را مي كشد. وانمود كردن به شما اجازه مي دهد تا از تله فرار كنيد. شكستن قوانين عرفي ضروري است. مفهوم نمايش توده، زبان روزمره، سمبول هاي به راحتي قابل تشخيص براي فراگير شدند اهميت دارند.
هنرمندان، پيش قراولان مراوده، از دهه ها قالب انتزاعي به تنگ آمده اند. هنرهاي مدرن تازه جاگير شده. درعوض كاندينسكي ها به ديوار دندانپزشكي ها آويزان شده. اندي وارهول اين انتزاع را شكست و به ما اجازه داد تا ماده ي خام هنر را در سوپرماركت ها، تلوزيون، مجلات و توي سطل آشغال ببينيم.
آلن كاپرو و ديگر هنرمندان داشتند شكل جديدي را تجربه مي كردند كه آنرا “اتفاقي ها” (هپنينگز) ناميدند. – نمايش هاي عمومي ِ نيم نوشته نيم تصادف، هنر سه بعدي، با آدمها در حكم نقاشي ها.
” اتفاقي ها” نوعي امتداد هنر انتزاعي بود. و همينطور براي طبقه ي حاكم طراحي شده بود. من فكر كردم ما مي توانيم آن را ارتقا دهيم. شايد مخاطباني كه از سريال همه در خانواده راضي بودند “پيام” ما را تصديق نمي كردند اما آن را مي فهميدند. همه گاني و مردمي بود. اگر از سوي آرچي بانكرهاي آمريكا (3) پذيرفته نمي شديم توسط فرزندان آرچي پذيرفته مي شديم.
اينكه موزه ي هنر مدرن، “اتفاقي ها” و پاپ آرت را بها مي داد اما مدل تئاتر سياسي ما را ناديده
مي گرفت تنها، رابطه ي ميان هنرمندان موفق و ثروت را ثابت مي كند.
لنين زماني نوشت هنر ضد انقلابي است زيرا زيبايي را در حال نشان مي دهد، در حاليكه انقلاب زيبايي را در آينده وعده مي دهد. اين درست است كه هنر براي هنر به اجراي رقص مدرن براي شاهان و شيوخ يا بحث درباره ي مجسمه سازي دريك چاي بعدازظهر با راكفلرها مي انجامد. اما باز براي رسيدن به مردمي كه در زير انبوه تصاوير طبقه ي حاكم مدفون شده اند، به خلاقيت نياز است؛ و فقط هنرمندان مي توانند اين مسيررا شكافته پيش روند. هنرمندان چشمان جمعي آينده اند. يكي از بدترين اشتباهاتي كه يك انقلاب مي تواند مرتكب شود اينست كه كسل كننده شود. به مناسك مي انجامد درمقابل بازي، به آيين مي انجامد درمقابل اجتماع و به تكذيب حقوق انساني مي انجامد به جاي قبول آن.
در سازماندهي يك جنبش حول محور هنر ما نه تنها به مردم اجازه ي مشاركت بدون حس گناه مي دهيم بلكه به آنها حس سرخوشي مي دهيم. استفاده از سرگرمي و شوخي در مبارزه يك نظريه ي جديد بود. حتي در ميسي سي پي كه ما اكثر اوقات به معناي واقعي كلمه وحشت زده بوديم درحالي كه عده اي به سمت ما تيراندازي مي كردند، و درحالي كه با اين فكر دائمي مي زيستيم كه جانمان را ازدست خواهيم داد، باز به نظر مي رسيد كه افراد از “كار” شان لذت مي برند. من تنها كاري كه كردم، پذيرفتم كه اين كار حس خوبي دارد. هيچ ناسازگاري بين انجام يك عمل جدي و خوش گذراندن وجود ندارد. اين حرف البته چپ رسمي را از كوره در مي برد.
يكي از اصول تئاتر خوب اينست كه توضيحات پانوشتي درباره آنچه كه تماشاچي دارد مي بيند را تلنبار او نكند. در 1967 يك پلاكارد كه رويش نوشته بود پايان دهيد – بسيار درگيركننده تر از آني بود كه رويش نوشته به جنگ پايان دهيد. مردم عاشق اين هستند كه جاهاي خالي را پر كنند. شما هميشه مي توانيد روي آدم هاي معمولي براي درك عمق پيام حساب كنيد. يك جنبش مردمي بايد به مردم اجازه دهد تا فضاها و انگيزه هايشان را خودشان تعريف كنند تا منتقد خود باشند. توضيح خوب، توضيح ندادن است. پاسخ صحيح اينست كه دهانمان را بسته نگه داريم. با اين حال از زماني كه “بي جواب گذاشتن” همان معناي ” بي نظرماندن” بوروكراسي را مي دهد، يك شكل بهتر براي ارتباط وجود دارد.
بازيگران خياباني چيزي براي پنهان كردن ندارند. راه حل در حقيقت ذن نهفته است: با هيچ نگفتن همه چيز را بگو. با همه چيز گفتن خاموش بمان. هر كمدين يهودي از هيلل تا دان ريكلز مي داند كه من چه مي گويم. قدري حقيقت، قدري داستان. “وانمودن” ها به كار مي آيند.
نگهبان: ببخشين. هيپي ها حق ندارد وارد بورس بشن.
بازيگر: ولي ما هيپي نيستيم. ما يهودي هستيم. يعني بايد به خبرنگارا بگيم كه شما نذاشتين يهوديا وارد بورس بشن؟
تئاتر اعتراض براي من پيوند رويدادها و شخصيت بود. بعد از مدتي من ديگر نمي توانستم هويتم را پنهان كنم. من اغلب با اسمهاي مستعار عجيب و غريب مي نوشتم. جورج متسكي بمب گزار، جيم متسكي كه تركيب متسكي بود با جيم پيرسال، يك بازيكن تيم ردساكس كه من ازش خوشم ميآمد، فرانكي آبوت، يكي از شخصيت هاي آمبوي دوكز، ( كه نيويورك تايم از روي ادب مي نوشت آقاي فرانك آبوت)، آزاد، چاه كن، يا آ.هيپي ( كه بعد اين آ لو داد كه منم). وقتي معروف شدم ديگر نمي توانستم تظاهركنم حتي اگر نگرش درستي مي بود.اين ها همه بخشي از يك بي ميلي (شايد ناتواني) در تعريف بود. تعريف هميشه حاوي الماني از سركوب بوده است.

در 15 آوريل سال 1967 بزرگترين تظاهرات در تاريخ كشور برگزار شد، 700.000 نفر، تا سازمان ملل راهپيمايي كردند تا به گسترش جنگ در ويتنام اعتراض كنند. شاخه ي ما در لوور ايست سايد توي پارك ميدان تامپكينز تجمع كردند و ازآنجا به سمت شمال راهپيمايي كردند و در طول مسير مردم بيشتري ملحق مي شدند. همه ي هنرمندها جمع شده بودند، پس طبعن شكل نمايش ما كاملن رنگارنگ بود: گينزبرگ و زنگوله ها و سرودهاش، گروه تئاتر برد ان پاپت (4) با لباسهاي شاد و نشئه، يك زيردريايي زرد، و كلي آدم كه انگار براي جلد آلبوم سرجنت پپر (5) ژست گرفته بودند. (يكي از اولين نمونه هاي شاهكار ‍ ورود به سوپرماركت.)
يك ماه بعد راست ها درپاسخ به ما راهپيمايي “از پسرهامون حمايت كنيم” را به راه انداختند، و ما “بريگاد گل” را سازماندهي كرديم تا در تجمع آنها رژه بروند. حدود بيست نفر بوديم با گل و بنرهايي كه رويش نوشته بود ” از پسرهامون حمايت كنيم- برشون گردونيم به خونه” و همه مان پرچم هاي كوچك آمريكا را حمل ميكرديم. من يك شنل چندرنگ پوشيده بودم كه رويش نوشته بود ” آزادي”. آنيتا يك لباس جيغ پوشيده بود به رنگ قرمز و آبي و سفيد. جو فلاهرتي از ويليج وويس آمد پيش ما و گفت دنبال دردسر مي گرديد؟ حتي پليس ها هم مي خواستند ما را قانع كنند كه از تجمع خارج شويم و حاضر نبودند از ما محافظت كنند. ولي ما طرفدارهاي “از پسرامون حمايت كنيم” را پشت حفاظ شيشه اي شان ديديم و فهميديم كه بدون آن خيلي بهتر عمل ميكنيم.
براي مدتي همه چيز خوب پيش مي رفت. ما پشت سر چندتا پيشاهنگ اهل كوئينز تظاهرات كرديم. (آنها جيغ مي زدند ” نيگا كن دارن همو مي بوسن” و همه را خبردار كردند. با مشت و لگد و شيشه ي آب جو و تف و رنگ قرمز آمدند سمت ما. حتي پرچم هاي آمريكاي ما را هم پاره كردند. بعد يك حمله ي ضربتي پليس كه معلوم نبود از كجا پيداشان شد ما را خونين و مالان تا سنت مارك اسكورت كردند.
ما بي باكانه دوباره راهپيمايي كرديم اينبار در مركز لينكلن براي يك برنامه ي معاوضه ي فرهنگي. روي اعلاميه نوشته بود: ” به سمت مركز لينكل راهپيمايي كنيد.آشغال هاتو رو با خودتون بياريد. بياييد آشغال هامون رو با مال اونها عوض كنيم. منصفانه مساوي”. حدود سي نفر از ما از توي محله هامان خيابانهاي منهتن را قدم زديم تا مركز تازه تاسيس لينكلن با كيسه هاي آشغالمان كه پرتشان كرديم توي حوض فواره ي حياط و درحاليكه پليس ها زل زده بودند به ما به هرطرفي پخش و پلاشان مي كرديم.
رسانه ها اين صحنه را ضبط كردند و رويداد را به تصوير قدرتمندي كه مقصود نظر ما بود تبديل كردند.
” اوه، اون هيپي ها رفتن و توي مركز لينكلن آشغال ريختن.” كافي بود، پيام منتقل شده بود. رسانه ها هنوز نفهميده بودند كه اين تصاوير براي جامعه ي آشوب برانگيز است و به سرعت بدل به هيجان و فشن مي شد. بعدها اديتورها خبره تر شدند.
وقتي شما تصوير درست را مي گيريد ديگر جزئيات اهميتي ندارند. تحليل زيادي اسطوره را تقليل
مي دهد. بينش بزرگي كه در طول اين دوران آموختيم اين بود كه مجبور نيستي توضيح بدهي “چرا”. تبليغات يعني اين. “چرا” مال منتقدين است.
تئاتر راديكال با شور و اشتياق در خيابان ها شكوفا شد. گروه چريكي ما به كان اديسون، شركت رفاهي نيويورك، حمله كرد. در زمان مناسب، بمب هاي دوده ي زغال منفجر شد، دود غليظ به راهروها سرازير شد. و يك بنر عظيم به در جلويي آويخته شد كه رويش نوشته بود: ” نفس كشيدن براي سلامتي شما ضرر دارد.” پليس ها و آتشنشاني سررسيدند. ما از تمام جهات فرار كرديم و خودمان را بين جمعيت گم كرديم. اخبار ساعت شش با ابر دود، يك پن از بنر و بچه ولگرد هايي با ظاهري عجيب شروع شد. يك مقام رسمي از كمپاني با كت و شلوار و كراوات موضع كان اديسون را اعلام كرد. همينطور كه صحبت مي كرد با عصبيت صورتش را لمس مي كرد و روي چانه اش چين هاي عصبي مي انداخت: نمايش واريته با اين خود اسباب خنده كردن غيرعمدي كامل شده بود. هرچه چاق تر باشند سخت تر زمين مي خورند. مركز سربازگيري ارتش در ميدان تايمز توسط طرفداران ِ” همين حالا از كانادا ديدن كنيد” شكست خورد. حالا ديگر علامت هاي توقف كنار خيابان ها فقط معناي “جنگ را متوقف كنيد” مي دادند. جادوگرهايي با رب دو شامبرهاي سياه كه گل رز در دست داشتند، ارواح شرير ساختمان اف بي آي را با جن گيري دور كردند. صدها نفر توي سالن دفتر ديلي نيوز جمع شدند و درحال علف كشيدن اعلاميه اي را دست به دست مي كردند كه اينطور شروع مي شد: ” اعضاي گرامي توطئه ي كمونيستي”. درحاليكه 5000 نفر با موزيك راك مي رقصيدند در محوطه ي سنت ماركس (6)
( ما حق آزادي تغيير هجي كلمات را در اختيار گرفته بوديم) يك درخت كاشته شد. هنرمندان نيمه شب يواشكي به مترو ها مي رفتند و روي ديوار مترو نقاشي هاي عظيم مي كشيدند. آدمهاي لخت به سمت كليسا ها مي دويدند. گداها ساعتها توي خيابان ها كار مي كردند و پول هاشان را ميبردند بانك و مي ريختند كف زمين. يك زيردريايي زرد غول پيكر به طرز مرموزي در بعضي مناطق ظاهر مي شد. اتوبوس هاي توريست ها، حالا با تماشاي رقص هيپي ها توريست زدايي مي شد، و خل وچل هايي با يك آينه توي دستشان كه جيغ مي زندند ” خودت رو بكاو” ، به آنها خوشامد مي گفتند. اينها و خيلي كارهاي ديگر كه من و آنيتا انجام مي داديم.
بعضي رويدادها از دل بعضي كمك هاي غيرمنتظره رشد مي كرد. يكبار يكي گفت ” من 10.000 تا گل دارم، مال شما.” من فكري به ذهنم رسيد: عالي نميشه كه اين گلها مثل بارون ببارن روي سر جمعيت توي گردهمايي سنترال پارك؟
بايد يك نفر را پيدا ميكرديم كه پرواز كردن بلد باشد و ريسك دستگير شدن را قبول كند. يكي توي نيوجرسي پيدا كرديم و بهش گفتيم سريع دست به كار شود. او با موتورش رفت فرودگاه، كار را انجام داد، موتور را همانجا ول كرد و با يك تاكسي سر موقع برگشت. همه چيز عالي پيش رفته بود بجز آخرين چيز- او تمام 10000 شاخه گل راريخته بود توي قسمت خالي خيابان.

اگر تئاتر خياباني از خسته كننده بودن پرهيز كند، مي تواند از لبه ي تهديد بهره ببرد – كمي خشونت بالقوه.
وقتي وزير امور خارجه دين راسك به شهر آمده بود تا براي يك اجتماع جنگ طلبانه در والدروف آستوريا سخنراني كند، ما توي خيابان 57 ام و كوچه ي هفتم راهپيمايي كرديم و آماده بوديم تا “جنگ را به خانه برگردانيم”. كيسه هاي پلاستيكي پر از خون گاو برفراز شب در پرواز بودند. ميمون هاي شهري‌( چون هنوز گوريلا (چريك) نشده بودند) با صورت هاي نقاشي شده و تفنگ هاي آب پاش به همكاران تاكسيدو پوش دشمن حمله كردند. زنگ هاي خطر به صدا درآمد و دسته هاي خشمگين تظاهركنندگان كه فرياد مي زدند ” ليندون جانسن امروز چن تا بچه رو كشتي؟” به سمت مركزشهر هجوم آوردند.
يك زوج كه داشتن غوغا را تماشا مي كردند گفتند “چه خبره؟” من جواب دادم : ” جنگ شده، مگه
نمي بينين؟” درهمين حال پليس سواره داشت حمله ميكرد. ما توي پياده روها تيله ريختيم و اسب ها روش سر مي خوردند و سكندري مي رفتند. تماشاچيان بيگناه (هيچ تماشاچي بيگناهي وجود ندارد.) بين دوتا ارتش گيرافتاده بودند. پليس ها زدند به وسط جمعيت و شروع كردند به باتوم زدن. من را انداختند زندان.
سر يك خوك توي سيني نقره درمقابل چشمان حيرت زده ي گروهي از ليبرال ها تحويل هوبرت هامفري (7) داده شد. شلي وينترز(8) آن حقه باز پرمدعا، ما را محكوم كرد. موشها در همايش سهام داران صنايع شيميايي داو رها شدند. كاردينال ( خدا رو ول كن مهمات رو بچسب) اسپلمن، كه به ويتنام رفت و پشت مسلسل ژست گرفت، درحين مراسم مذهبي با خشم كاتوليك ها روبرو شد.
وقتي همه ي آنهاي ديگر شكست خوردند، ما خيلي ساده پايان جنگ را اعلام كرديم. 5000 نفرمان با سروصدا ريختيم توي خيابان و مردم را توي مغازه ها و اتوبوس ها بغل كرديم ” جنگ تموم شد. هيپ هيپ هورا! تموم شد!” بادكنك ها، كاغذرنگي ها، رقص، آواز. اگر از اخباري كه مي شنويد خوشتان نمي آيد، ما توصيه مي كنيم، خودتان اخبار را بسازيد.

1. wavy Gravy:   كمدين هيپي يكي از آيكون هاي دهه ي شصت
2. Anita Kushner/ Hoffman:   همسر ابي هافمن، پرانكستر، از رهبران يي پي و نويسنده ي آمريكايي. او در طراحي و اجراي تعدادي از مهمترين عمليات هاي يي پي شركت داشته است و به عنوان يكي از مهمترين آيكون هاي زن دهه ي شصت شناخته مي شود. وي  كه با نام مستعار آن فيتامن مي نوشت درسال 1998 بر اثر سرطان درگذشت.
3. Archie Bunker: شخصيت تلوزيوني راستگراي دهه ي هفتاد
4. Bread and Puppet: گروه تئاتر عروسكي سياسي و راديكال دهه ي شصت به كارگرداني پيتر شومان
5. Sergeant Pepper: اشاره به جلد هشتمين آلبوم استديويي گروه بيتلز به نام
6. “بازي زبانی با نام “محوطه ي سنت مارك.
7. Hubert Humphrey: معاون اول رئيس جمهور بدنام آمريكا ليندن جانسون.    
8. Shelly Winters: هنرپيشه ي زن مشهور هاليوود، بازيگر فيلم شب شكارچي

*شعر فارسی در دو سوی انقلاب

امید شمس

خاستگاه سیاسی تجدد ادبی در ایران

پیش از “افسانه”ی نیما، پیش از “سنگر خونین” ابوالقاسم لاهوتی، پیش از “پرورش طبیعت” شمس کسمایی و پیش از “منظومه‌ی ایدئال پیرمرد دهگانی” میرزاده‌ی عشقی، یا بهتر است بگوییم به‌رغم تمامی این آثار، همه‌چیز با تقی رفعت آغاز می‌شود وقتی به سال 1299 شمسی در نامه‌ای “به هیئت محررین مجله‌ی آزادیستان” چنین وعده داد:

” هر نگارش تازه، هر اسلوبی زنده و حساس؛ هرچه یک روح تجدد جلوه می‌دهد و هرچه که منعکس و مظهر یک فکر و یک حس جوان است، در صحائف مهماننواز مجله‌ی (آزادیستان) نائل پذیرایی دوستانه خواهد شد.”  

رفعت نقطه‌ی آغاز تعیین هویت فرهنگی- سیاسی برای ادبیات است:

“مسلک ادبی: ” تجدد در ادبیات “. دستورالعمل و سلوک ما در این مسلک عبارت از “صمیمیت و جرئت در تجدد” خواهد بود”(آزادیستان 1299 ش).   

او “کمال آزادی” (و نه حتی آزادی) را که ترکیبی عمیقاً سیاسی است به‌مثابه‌ی سنگ بنای این هویت‌یابی ادبی تعیین می‌کند:

” با کمال آزادی، فکر و حس کنید: تفکرات و تحسسات خود را بنگارید… در حین تقلید، اقتباس و یا ابداع و اختراع، در هر حال، “خودتان” باشید. انتقادات را از جانب هرکسی و از هر نظر‌گاهی ترشح کند، با امتنان و شادی زیاد استقبال نمایید؛ ولی هر گز افکار اولیه‌ی خود را بدون دلایل کافی و بمحض وقوع در مقابل یک حمله‌ی سخت و ناگهانی ترک نگویید. افکار را پس از تجربت و آزمایش بپذیرید” (همان).

هر آنچه پس از این نامه تا امروز در ادبیات فارسی رخ داده است که بر آن نام تجدد و تحول بتوان گذاشت از برکات این رویکرد ویژه‌ی رفعت به ادبیات است یا لااقل خاستگاه خود را می‌تواند در این رویکرد بیابد. رفعت پیش از هر نویسنده‌ی دیگری در زبان فارسی پی برده است که تجدد و معاصرت در هر حوزه‌ای به‌ویژه حوزه‌های ادبی و فرهنگی در ذات خود امری سیاسی است. نوآوری و ابتکار در صناعت شعر فارسی قدمت هزارساله دارد اما تعیین هویت برای ادبیات به‌مثابه‌ی بنیاد مؤثر مدنیت و صورت‌بندی و بنیان‌گذاری تجدد ادبی یا به عبارتی نظریه‌پردازی تجدد به‌عنوان غایت فرمی و محتوایی ادبیات و متصل کردن آن با تجدد فرمی و محتوایی فرهنگ و سیاست پیش از رفعت موجود نیست.

“گفته‌ایم که در نظر ما این مسئله فقط یک مسئله‌ی خالص ادبی نبوده، یک مسئله‌ی مختلط اجتماعی و ملی و بنابراین یک مسئله‌ی اساسی است.

ادبیات یک ملت آیینه‌ی مدنیت آن ملت است.

هرگاه مدنیت ایرانیان عصر چهاردهم هجرت (قمری) یک مدنیت شایسته‌ی استحسان و لایق پسند و ستایش است. ادبیاتشان نیز چنان است. ادبیات امروزی ایران را مانند یک ادبیاتی که متناسب با مقتضای زمان باشد تلقی و قبول کردن به‌مثابه‌ی قبول کردن اوضاع و احوال اجتماعی و سیاسی است که در مملکت متدنی و مخروب ما، الان موجود و حکمران می‌باشد.

بدتر و بدبختانه تر از این هرگاه رجعت به ادبیات شش قرن قبل از این، یک تاکتیک معقول ادبی است، عودت به مدنیت و اصول مملکتداری و ترتیبات اجتماعی زندگانی در قرون همسن ادبیات مذکور نیز، یک تاکتیک قابل قبول انقلابی و مدنی است.

ما هیچ یک از این دو شق را نمی‌توانیم اختیار نمود. نمی‌توانیم ادبیات را از هیئت اجتماعیه دور و مهجور سازیم.” (روزنامه تجدد 1297 ش )

از این آغازگاه است که می‌توان  و شاید که تجدد در شعر فارسی را در بستری سیاسی بررسی کرد و از این منظر موقعیت هم شاعر و هم شعر متجدد در مواجهه با سنت مسلط ادبی، فرهنگی و سیاسی، موقعیتی سیاسی است. چنین رهیافتی در بررسی شعر فارسی همواره مهجور و در بهترین حالت گرفتار بدفهمی بوده است.

وقتی صفت “سیاسی” در کنار “ادبیات” می‌نشیند، نخستین و رایج‌ترین برداشت از آن دخالت دادن ادبیات در سیاست است به‌نحوی‌که ادبیات مجرا و مجری  سیاست ورزی محسوب می‌شود. همچنانکه وقتی صفت “اجتماعی” با “ادبیات” همنشین می‌شود از این ترکیب، عمده چنین مستفاد می‌شود که ادبیات به‌سوی اجتماع و مسائل اجتماع در حرکت است. چنین برداشتی در بیشتر موارد در حال جدا کردن بخشی از آثار ادبی بر مبنای محتوا و موضوع  آنها است تا این آثار را با این صفات توصیف کند. اما وجه دیگری نیز ممکن است و آن دخالت ناگزیر سیاست در ادبیات است و همچنین دخالت ناگزیر اجتماع و مسائل اجتماع  در ادبیات، چنانکه بتوانیم صفات “سیاسی” و “اجتماعی” را بخش جدایی‌ناپذیر از هویت ادبیات در نظر بگیریم بی‌آنکه مبنای این ادعای ما فقط محتوا و موضوع ادبیات باشد.

وقتی‌که می‌گوییم ادبیات و به‌ویژه ادبیات متجدد در ذات خود سیاسی است و یا در ذات خود معطوف به مسائل اجتماعی است، وجهی از تفسیر می‌تواند این باشد که ادبیات به‌واسطه‌ی متحقق شدن در زبان و به‌واسطه‌ی اتصال تفکیک‌ناپذیر با زبان، لاجرم متصل با مدنیت و متصل با هویت جمعی و متصل با وضعیت مسلط سیاسی است. و این اتصال هم در فرم و  هم در محتوا برقرار است. هر آنچه سیاسی و اجتماعی است به‌واسطه‌ی اتصال ادبیات با زبان است که در آن دخالت می‌کند و این دخالت تنها از طریق یک وجه و شیوه (یعنی همان بیان امر سیاسی و اجتماعی از طریق موضوع و مضمون و محتوا) نیست. از طرفی آن مداخله‌ای هم که ادبیات در زبان می‌کند به‌واسطه‌ی همان اتصالات، مداخله‌ای در ساحت سیاسی و اجتماعی خواهد بود. این‌همه بسته به آن است که ما نقطه‌ی مشترک این اتصالات یعنی زبان را چگونه دریابیم.

دریافت این نوشته از زبان، مبتنی است بر این توضیح ادوارد ساپیر:

“زبان، راهبری به‌سوی “واقعیت اجتماعی” است… بشر تنها در جهانی عینی زندگی نمی‌کند، تنها در جهان فعالیت اجتماعی، چنانکه به‌طورمعمول فهم می‌شود، هم زندگی نمی‌کند. بلکه بیشتر در سایه‌ی یک زبان ویژه می‌زید که بدل به ابزار بیان جامعه‌ی او شده است. این توهمی بیش نیست اگر تصور کنیم فرد به‌طور بی‌واسطه و بدون کاربرد زبان با واقعیت سازگار می‌شود و [توهم است] اینکه زبان تنها ابزار جنبی حل برخی مشکلات مشخص در ارتباط و اندیشه است. حقیقت امر این است که “جهان واقعی” در بعد کلان خود و ناخودآگاهانه بر اساس عادات زبانی یک گروه اجتماعی ساخته شده است. هیچ دو زبانی نیست که آنقدر به هم شبیه باشند که بتوان آنها را نماینده‌ی یک واقعیت اجتماعی واحد در نظر گرفت.” (Status of Linguistics as a Science)

ادبیات در هر شکل و نوع آن کنشی است در جهت تغییر عادات زبانی و به همین نسبت کنشی است در تغییر مناسبات سیاسی و اجتماعی. اگر بپذیریم که واقعیت سیاسی و اجتماعیِ یک جامعه بر بستر مناسبات زبانی آن جامعه ساخته می‌شود، آنگاه ادبیات از آنجا که قادر است هر واقعیتی و هر مناسبات زبانی را درون متن دچار بحران کند، خواه‌ناخواه کنشی سیاسی است.

بخش اعظم جستجوها در ریشه‌های ادبیات متجدد فارسی برای یافتن امر سیاسی، صرفاً معطوف به محتوا و حتی ساده‌تر از آن معطوف به پیام ادبیات بوده است. درست به همین خاطر است که شاملو را نسبت به نیما سیاسی‌تر می‌پندارد و ارزش سیاسی شعر شاملو را بیشتر در پیام سیاسی آن جستجو می‌کند تا در تغییری که این شاعر در ساحت زبان فارسی و به‌تبع آن در ساحت اندیشه‌ی فارسی پدید آورده است.

جالب اینجاست که نیما در “حرف‌های همسایه” به بهترین وجهی این ربط ادبیات و سیاست را و آن علی‌حده بودن قصد نویسنده را توضیح داده است:

“ادبیاتی که با سیاست مربوط نبوده در هیچ زمان وجود نداشته و دروغ است. جز اینکه گاهی قصد گویندگان در کار بوده و گاهی نه. در اینصورت مفهوم بیطرفی هم بسیار خیالی و بی معنی است.” (ص 123) 

نیما ربط ادبیات با سیاست را حتی محدود به ادبیات جدید نمی‌کند، بلکه به روشنی سیاست را بخشی از جوهر ادبیات می‌داند. وقتی از “قصد گویندگان” سخن می‌گوید نه‌تنها نیاتمندی را مبدأ امر سیاسی در ادبیات در نظر نمی‌گیرد بلکه به‌طور ضمنی حضور سیاست در ادبیات را به محتوا و پیام محدود نمی‌کند. درنهایت نیما یکی از مهمترین توصیف‌ها را درباره‌ی کار نویسنده و ویژگی سیاسی و اجتماعی این کار (بازهم جدا از قصد نویسنده) به دست می‌دهد:

” شاعر باید مطلب را زنده کند. کاری کند که دیگران آنرا ببینند آنطور که او می‌بیند و تکان می‌خورد. همانطور باید تکان بدهد. شاعر باید موضوع را لباس واقعه و صحنه بدهد. آن وزن را که در خود او دارد، در مردم تولید کند.” (همان، ص 125، تأکید از نویسنده)

چرا از نگاه نیما مطلب مرده است و زنده کردن آن را وظیفه‌ی شاعر می‌داند؟ در این جمله، نیما بیش از آنکه وظیفه‌ای را به شاعر گوشزد کند، از یکی از خصوصیات اساسی ادبیات سخن می‌گوید. ادبیات هرگز به اکنون تعلق ندارد، بلکه همواره از گذشته سر برون می‌کند و رو به سوی آینده دارد. چرا که اکنون را تنها زمانی می‌توان نوشت که بدل به گذشته شده باشد و تنها در آینده است که خوانده خواهد شد. نوشته برای خواننده همواره در گذشته و خواننده برای نویسنده همواره آینده است. تنها نویسنده است که در اکنون به سر می‌برد و این اوست که مرده‌ی گذشته را زنده می‌کند و به آینده می‌سپارد. این نویسنده است که مرده را به زندگی بازمی‌گرداند تا از آنچه مسکوت مانده سخن بگوید و از این طریق اساسی‌ترین قانون را نقض می‌کند و نظم گذشته و اکنون و آینده را به می‌ریزد.

 ادبیاتی که در پی معاصرت با زمانه‌ی خود است در واقع از این معاصرت پیشی می‌گیرد، چرا که آنچه خلق می‌کند، یا آن مرده‌ای که زنده می‌کند، جز دخل و تصرفی در گذشته و اکنون و درنتیجه  تغییر آینده نیست. ادبیات روبه سوی آینده دارد، درست همانطور که انقلاب رو به سوی آینده خواهد داشت و در این میان گذشته و اکنون، هر دو را به چالش می‌کشد. 

نکته‌ی مهم دیگری که در این توضیح نیما برجسته است، آن جمله‌ی درخشان آخر است: آن وزن را که در خود او دارد، در مردم تولید کند.  نیما با اشاره به وزن به بعدی از ادبیات اشاره می‌کند که می‌توانیم آن را بعد مادی یا بعد شکلی ادبیات بنامیم. او صورت‌بندی زبانی و مادی ادبیات را نشانه می‌گیرد و نه محتوا و معنای آن را و هدف شاعر را تحقق این نظم نوین در مناسبات مردم می‌داند. از شاعر می‌خواهد تا فرمی را، صورت‌بندی‌ای را در ساحتی دیگر، ساحتی انضمامی‌تر متحقق کند. او غایت شعر را تحقق شعر در روابط زیسته‌ی میان مردم می‌داند و نه فهم و لذت مردم از شعر. این مهم‌ترین آغازگاه رفع  بدفهمی‌ها درباره‌ی نقش اجتماعی شعر است. برخلاف باور رایج، نیما نقش اجتماعی شعر را نزدیک شدن شعر به مردم، و بدل کردن شعر به زندگی  نمی‌داند، بلکه نزدیک کردن مردم به شعر و بدل کردن زندگی به شعر می‌داند. با ردگیری این دو بخش از نگاه نیما به ادبیات و به‌ویژه به شعر است که می‌توانیم “پیروان نیما” را بازشناسیم. در ادامه به این موضوع بازخواهیم گشت، اما پیش از آن باید خاستگاه و زمینه‌ی سیاسی و نظری تجدد در ادبیات را کمی روشن‌تر کنیم.

نظریه‌ی رفعت برای هویت‌یابی ادبیات، تنها با هدف تغییر وضعیت و هویت ادبیات نبود، بلکه مقدمه‌ای بود برای دگرگونی همه‌جانبه‌ی فرهنگ. به همین خاطر است که او تغییر محتوای ادبیات را کافی نمی‌دانست بلکه در پی تغییر شکل و ساختار ادبیات و به تبع آن تغییر ساختار زبان و تفکر بود. بدیهی است که هر اقدامی برای زیر و زبر کردن فرهنگ، آن هم فرهنگی کهن و عمیقاً گرفتار تضادهای تاریخی و تعصبات مذهبی، از همان آغاز امری سیاسی است. از طرفی مسئله‌ی تجدد ادبی و فرهنگی در نگاه سردبیر مجله‌ی “آزادیستان” بخشی از برنامه‌ی توسعه‌ی همه جانبه  “جمهوری آزادیستان” و حزب دموکرات آذربایجان بود که به‌جرئت می‌توان آن را یکی مترقی‌ترین احزاب تاریخ تحزب در ایران دانست.

همزمانی مباحث رفعت درباره‌ی تجدد در ادبیات با مباحث او در باب حقوق زنان نشانه‌ی برنامه‌ای جامع برای متحول کردن فرهنگ بود. در نگاه رفعت، تجدد بیش از آنکه معنای مدرن سازی (modernization) بدهد، معنای رهایی بخشی (emancipation) می‌دهد. او در مباحث فرهنگی و اجتماعی خود، مسئله حقوق زنان به‌مثابه‌ی ستمدیده‌ترین، محروم‌ترین و سنت زده‌ترین بخش جامعه را هدف می‌گیرد. در عین حال در تمامی مباحث ادبی او، یک ترمینولوژی سیاسی را به وضوح می‌توان رد گرفت:

” برادران عزیز، ما در سخت‌ترین هنگام یک انقلاب ادبی هستیم… آنچه ما می‌خواهیم کمتر از آن نیست که در عالم ادبیات یعنی در عالم فکر و صنعت، یک عهد تجدد به وجود بیاوریم. یک وضعیت کهنه و فرسوده ولی حاکم و فرمانروا را برداشته جای آن وضعیت جدیدی را بنشانیم…”  

رفعت برخلاف بسیاری از طرفداران نیم‌بند تجدد از جمله تقی زاده، ایرج میرزا و محمد تقی بهار، نگاهی ریشه‌ای، منسجم و همه‌جانبه به مسئله‌ی تجدد داشت. ایرج میرزایی که خود را مدعی تجدد و تغییر محتوای ادبیات می‌دانست در ذهن کوچک خود قادر به پذیرش تغییر ساختار شعر فارسی نبود و در واکنش به چنین آثاری از جمله “پرورش طبیعت ” شمس کسمایی سرود:

در تجدید و تجدد وا شد                ادبیات شلم شوربا شد

بهار که هم منزلت خود را پیش قدما دوست می‌داشت و هم به کسوت خوش آب و رنگ متجددین راغب بود، شترگاوپلنگی از سنت و تجدد را ترسیم می‌کرد که به هیچ کدام نمی‌مانست، از یک طرف به دنبال “ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم” بود و از طرفی چنین احکام یاوه‌ای صادر می‌کرد که : “من مدعی هستم که هر اصل و قاعده‌ای در بوستان سعدی و غزلیات حافظ موجود است” (از صبا تا نیما).

سید حسن تقی زاده که از اعضای برجسته‌ی حزب دموکرات آذربایجان بود و خود را در زمره‌ی متجددین محسوب می‌کرد، وقتی با تجربه‌های نو در ادبیات مواجه می‌شد زبان به ریشخند و استهزاء می‌گشود. در مجله‌ی “کاوه” درباره‌ی برخی قطعات رفعت از سر همان حس و حال کاهلانه و پرباد نخوت رایج می‌نویسد: ” …نمونه‌ای از مسوخات کلام فارسی و دلیل بر این است که به سبب علت مزاج ملی ذائقه‌ی ادبی باطل و از کار افتاده است”.

در مقابل چنین احکام و ریشخندهای فاقد استدلال و مهمل (نه به لحاظ فحوا که به لحاظ طرز و شیوه‌ی بررسی موضوع) زمانی که رفعت در مقام پاسخ برمی‌آید، کلام او حاکی از انسجام دستگاه فکری و روش‌شناسی مشخصی است که خود از سنگ بناهای نقد و نظریه‌ی ادبی امروزی است.

در پاسخ به  دعوا بر سر اهانت به سعدی و حکم بهار در این باب، رویکردهای  بحث خود را به روشنی تفکیک  و می‌نویسد:

“مسئله چون در دور نام سعدی است، یک مسئله‌ی ادبی و چون وزر و وبال انحطاط ملت ایران را بر گردن سعدی و هم‌مکتبان او می‌گذارد، یک مسئله‌ی اجتماعی است…”

در بحث ادبی، او سعدی  و حکم بهار را از دو جنبه نقد می‌کند. اول از جنبه ساختار و فرم زبان سعدی:

“صدای توپ و تفنگ و محاربات عمومی در اعصاب ما هیجانی را بیدار می‌کند که زبان معتدل و موزون جامد و قدیم سعدی و همعصران تقریبی او نمی‌توانند با سرودها یا در واقع با “لیتانی” های خود آنها را تسکین و یا ترجمه کنند”.

دوم از جنبه‌ی محتوای سیاسی و اجتماعی شعر سعدی است که نشان می‌دهد که بخشی از این محتوا تا چه حد ارتجاعی است و چطور وضعیت ارتجاعی فرهنگ ایرانی ریشه در این محتوای مردود دارد:

“اولین حکایت سعدی یاد می‌دهد که “دروغ مصلحت‌آمیز به  از راست فتنه‌انگیز است…
چون نداری ناخن درنده تیز              با بدان آن به که کم گیری ستیز

کلیاتی که جزئیات آن نمی‌توانند از یک امتحان موشکافانه و یک تحلیل باریک، صحیح و سالم بیرون بیایند، نباید رگ تعصب طرفداران سعدی را بیش از آنچه لازم است تحریک نمایند.” (روزنامه تجدد، شماره ی 2)

در پاسخ به مقایسه‌ی تقی زاده میان قطعات روزنامه‌ی آزادیستان و برخی اشعار قرن سیزدهم قمری و طعنه‌های او، رفعت به یک ایراد روش‌شناختی اشاره می‌کند:

“اصول مقایسه‌ای که در مجله‌ی شریفه‌ی کاوه به کار برده شده است صحیح به نظر نمی‌رسد… یا باید صور ظاهری را در نظر گرفته قصیده را با قصیده  و غزل را با غزل مقایسه نمود و یا معنی را مناط قرار داده و در دو موضوع متجانس، دو طرز افاده‌ی متفاوت را با یکدیگر سنجید…” (آزادیستان شماره‌ی 3)

با وجود عمق محافظه‌کاری در شعر و تفکر این هم‌عصران رفعت، اما این شاعران به سهم خود برای تغییری بسیار مهم در سیاست شعر فارسی تلاش کردند که سزاوار بررسی است. در شعر ایرج، نسیم شمال، عشقی و تا حدود کمتری در شعر بهار، سیاست طبقاتی حاکم بر واژگان ادبی و غیر ادبی به چالش کشیده شد. بخشی از واژگانی که تا پیش از این حق ورود به شعر را نداشتند، راه خود را به ادبیات فارسی گشودند و از این طریق لااقل قاموس شعر فارسی تا حدودی دموکراتیزه شد (این موضوع فقط در باب شعر صادق است وگرنه در نثر این کار زودتر صورت پذیرفته است). در واقع طبقه‌بندی واژگان در ادبیات هر جامعه‌ای، به وضوح نماینده‌ی طبقات اجتماعی و سیاسی آن جامعه است. چنانکه در یکی از نخستین نظریه‌پردازی‌های انواع ادبی، ارسطو به روشنی طبقات اجتماعی و سیاسی را درون انواع ادبی و زبان مختص هر کدام بازنمایی می‌کند. حماسه به‌مثابه‌ی عالی‌ترین نوع ادبی، متعلق به طبقه‌ی اشراف و زبان آن زبان شاهان است. به همین نسبت کمدی نوع نازل‌تری از ادبیات محسوب می‌شود و زبان آن زبان عوام است. همچنین شعر در این میانه بالاتر از تاریخ می‌ایستد و زبان شعر در عالی‌ترین شکل زبانی حماسی است.

اما در میان این شاعران تنها نسیم شمال است که این طبقات زبانی را به هم می‌زند و زبان شعر را به زبان گفتار (و نه لزوماً زبان محاوره یا زبان عامیانه) نزدیک می‌کند و از طرفی منطق جمله در نظم را با منطق جمله در نثر که طبیعی‌تر است همنشین می‌کند و تا آنجا پیش می‌رود که به تصنیف و ترانه آن هم نوع کوچه‌بازاری‌اش می‌رسد. تفاوت نسیم با باقی این شاعران در این است که توسع زبان، دموکراتیزه کردن قاموس شعر و نزدیک کردن آن به گفتار مختص برخی اشعار طنز یا اشعار عامیانه و تصنیف وار او نیست بلکه این رویه در تمام  آثار منظوم  او به چشم می‌خورد. این درحالیست که در ایرج و عشقی چنین رویه‌ای دیده نمی‌شود؛ یعنی این شاعران اگرچه در بسیاری از اشعار خود شعر را به گفتار روز نزدیک کرده‌اند، اما همچنان همان سیاست را با تمایز گذاری میان واژگان شعر “جدی” و “شوخی” یا  شعر “فاخر” و “هجو” اعمال می‌کنند.

شمس لنگرودی در “تاریخ تحلیلی شعر فارسی” می‌نویسد: “اینها فهمیده بودند که “رد العجز علی الصدر” و تتبع فرخی و عنصری و عسجدی، دیگر هیچ کششی برای مردم ندارد. بویژه مضامین اشعارشان هیچگونه ربطی به زندگی پرتحرک مردم ندارد” (ص 37). این در حالی است که در مقایسه‌ی دو قصیده از ایرج و عنصری (برای مثال) تفاوت چندانی نه در کاربرد زبان و نه در منطق شعری دیده نمی‌شود:

از دیدن و بسودن رخسار و زلف یار                 در دست مشک دارم و در دیده لاله‌زار

با مشک رنگ دارم از آن زلف مشک رنگ          با لاله کار دارم از آن روی لاله کار  (عنصری)

ز درج دیده درآورده‌ام لآلی را                   نثار مقبره‌ی دره المعالی را

گمان برم که برای چنین مثالی بود                 که درج دیده بیندوخت این لآلی را (ایرج)

در حقیقت ایرج همچنان اشعار خود را بر مبنای مخاطب تقسیم‌بندی می‌کند و در نتیجه آن بخش از اشعار او  که به زبان گفتار نزدیک می‌شود خطاب به “عوام” نوشته می‌شود یا جنبه‌ی “نازل” طنز دارد.  این بخش از آثار ایرج و هم عشقی و نسیم شمال بیشتر جنبه‌ی نظم دارد تا شعر. و از طرف دیگر این آثار بیشتر کاربرد ژورنالیستی و اعلامیه‌ای دارد تا خصیصه‌ی ادبی. و این سنت تا به امروز بخشی از منطق آن شعری است که نام شعر اجتماعی یا شعر مردمی را به خود داده است و هویت اجتماعی شعر را درحرکتش به سوی مردم و در همزبان شدن با مردم و فاصله گرفتن از خصوصیات شعری تعریف می‌کند.

از این لحاظ نمی‌توان نظر لنگرودی را تایید کرد مبنی بر اینکه شعر ایرج و این دیگران تلفیقی از شعر عوام و شعر فخیم است. آنچه هست در اغلب موارد یا نظم است مبتنی بر زبان عوام یا شعر است مبتنی بر همان منطق شکلی و زبانی قدیم. البته میرزاده عشقی در این موضوع مستثناست، چرا که لااقل به لحاظ شکلی تلاش می‌کند تا تغییراتی هرچند نیم‌بند و محافظه‌کارانه * ایجاد کند. اما از آن منظری که لنگرودی به آن پرداخته عشقی همچنان در اشعار جدی خود از فخامت زبان فاصله‌ی چندانی نگرفته است:

خرامنده درختی بد بلند، اندام دلجویت

نقاب نازکینت را، هوای باد از رویت

کشاندی و برافشاندی ز زیر وی برخ مویت

تو در پیش و من از پس، تا عیان شد کوچه‌ی کویت (نوروزی نامه)

به هر ترتیب، باید در یک نکته با لنگرودی همداستان شد و آن اینکه، تلاش هرچند ناقص و ناموفق این شاعران برای تغییر چهره‌ی عبوس و پر از فخامت شعر فارسی، این پیشنهاد را پیش روی شعر آینده‌ی فارسی نهاد که مرزهای سیاسی میان طبقات واژگانی را به چالش بکشد و به سوی دموکراتیزه کردن زبان شعر حرکت کند. البته در همان دوران نمونه‌هایی به مراتب عمیق‌تر و موفق‌تر برای چنین تلاش‌هایی موجود است که لنگرودی در این بخش از سخن خود اشاره‌ای به آنها نمی‌کند. 

در مقابل نمونه‌هایی که از ایرج و عشقی ذکر شد، در “پرورش طبیعت” شمس کسمایی ما با “عامی سازی” زبان و “عاری” کردن آن از شعر روبرو نیستیم. بلکه پیش روی ما تحول در فرم، محتوا و دایره‌ی واژگان قرار گرفته است. شعر به سمت حالت طبیعی کلام حرکت کرده است نه به سمت واژگان کوچه و بازار یا زبان محاوره یا کلام عامیانه. با این حال زبان را از آن فخامت بی‌ارتباط با زمانه دور کرده است در ترکیبات و تشبیهات و استعارات از آن فضای مغلق گوی شعر قدیم فاصله گرفته است و میان صناعات و محتوا نوعی هارمونی برقرار کرده است که با “در دست مشک دارم و در دیده لاله‌زار” تفاوت بنیادی دارد. از طرفی حرکت مضمونی و محتوایی شعر از محور افقی به سوی محور عمودی حرکت کرده است و در تمامیت شعر است که محتوا کامل می‌شود :

ز بسیاری آتش مهر و ناز و نوازش

از این شدت گرمی و روشنایی و تابش

گلستان فکرم

خراب و پریشان شد افسوس

چو گلهای افسرده افکار بکرم

صفا و طراوت زکف داده گشتند مایوس

بلی پای بر دامن و سر به زانو نشینم

که چون نیموحشی گرفتار یک سرزمینم

نه یارای خیرم

نه نیروی شرم

نه تیر و نه تیغم بود نیست دندان تیزم

نه پای گریزم

از این روی در دست همجنس خود در فشارم

ز دنیا و از سلک دنیاپرستان کنارم

برآنم که از دامن مادر مهربان سربرآرم.

شعر به لحاظ نوع پرداخت به موضوع و مضمون هم، به کلی با شعر ایرج و عشقی و نسیم شمال متفاوت است. با اینکه محتوایی انتقادی و تا حدودی سیاسی- اجتماعی (ناظر به انقیاد زن) را می‌پروراند اما از ابهام شعری و صناعت ادبی و شاکله‌ی استوار شاعرانه و شکل ذهنی شعر به یکباره نگسسته است. شعر را به خطبه و موعظه‌ی منبری بدل نکرده است، به بیانیه‌ی سیاسی- اجتماعی بدل نکرده است، به مقاله‌ی انتقادی بدل نکرده است. شعر را به چیز جز خود شعر بدل نکرده است، بلکه شکل و ساختار و طرز کار و نوع پرداخت محتوا را ارتقاء داده است به آنچه بعدها به اساس کار نیما بدل می‌شود. یعنی هماهنگ کردن نت موسیقایی شعر و سازوکار شکلی شعر با ضروریات محتوای آن و بالعکس. طرفه اینجاست که این یکی از آن اشعاری است که رفعت به‌واسطه‌ی انتشار آن مورد تمسخر ایرج و تقی زاده و بعدها هدف کنایه‌های عشقی قرار می‌گیرد.  

درنتیجه‌ی این همه باید گفت، در بدنه‌ی اصلی ادبیات و در اندیشه‌ی همعصران رفعت تفاوتی عمیق نسبت به تعریف و تبیین تجدد مشهود است. تفاوت اصلی در همان تعبیر تجدد به‌مثابه‌ی به روز کردن و پیشرفت یا اصلاح و گشایش در مقابل تجدد به‌مثابه‌ی آزادسازی و رهایی بخشی یا انقلاب و دگرگونی است که این دومی را رفعت مدنظر دارد و هم در فرم و هم در محتوا می‌خواهدش و منظور او از تجدد ادبی به‌ویژه در شعر، تا آنجا که اصالت دارد و در نیما (در برخی اشعار و در پاره‌ای از توضیحاتش) به اوج خود می‌رسد و از آنجا ادامه می‌یابد، بر این تعبیر استوار است. این تعبیر، نخست ادبیات را همچون یک کل هویت می‌بخشد و دوم آن را از بند تعابیری چون ادبیات تعلیمی و بزمی، توصیفی و غیره رها کرده به آن هویتی عمیق‌تر و به مراتب  دموکراتیک‌تر می‌دهد: “تفکرات و تحسسات در کمال آزادی و نگاشتن آزادانه‌ی این تفکرات و تحسسات”. از طرفی این هویت تازه را با تحولات فرهنگی و سیاسی و اجتماعی جامعه متصل می‌کند و به‌مثابه‌ی قلب تپنده‌ی هر انقلابی در نظر می‌گیرد. چنانکه رفعت به نقل از هوگو می‌نویسد: “قاطعترین نتیجه‌ی مستقیم یک انقلاب سیاسی، یک انقلاب ادبی است.” اما در نظریات خود به مراتب فراتر از این می‌رود و عکس این جمله را مقصود می‌کند به این مضمون که “قاطعترین نتیجه‌ی غیرمستقیم یک انقلاب ادبی، یک انقلاب سیاسی است”.

نیما و تغییر سیاست شعر

شعر نیما ادامه‌ی منطقی نظریه‌ی تجدد رفعت است. پیش از هر چیز نیما مدیوم شعر فارسی را تغییر می‌دهد. او این مدیوم را از شنیدن به دیدن منتقل می‌کند. شهریار خسروی در بخش اول مقاله‌ی “مقدمه بر شعر اجرایی” به بهترین شکلی این تغییر مدیوم را توضیح می‌دهد:

” [نیما] وزن را که عنصری خطی، افقی و مبتنی بر همنشینی اجزای جمله و لذا مربوط به گوش است، بر محور عمودی اثر و لذا جز گوش بر پایه‌ی چشم هم بنا می‌کند.”

 به نظر می‌رسد این تغییر مدیوم از گوش به چشم صرفاً با تغییر در وزن و محور افقی آن اتفاق نمی‌افتد. بلکه فراتر از آن در تلاش (هرچند ناموفق) نیما برای عبور از سابژکتیویسم (ذهنی‌گرایی) مسلط بر شعر فارسی به سوی نوعی ابژکتیویسم (عینی‌گرایی) یا لااقل نوسان میان این دو نیز رخ می‌دهد. در توضیحات نیما در باب شعرش، که به‌ مراتب مهمتر از خود شعرها هستند اما نه لزوماً به همان درجه مترقی، او بارها به مسئله‌ی دیدن اشاره می‌کند. او این دیدن را توضیح می‌دهد تا با دیدنی که در شعر قدیم سراغ داریم یکی پنداشته نشود.

“ملت ما دید خوب ندارد. عادت ملت ما نیست که به خارج توجه داشته باشد، بلکه نظر او همیشه به حالت درونی خود بوده است. در ادبیات و به همپای آن در موسیقی که بیان می‌کنند، نه وصف. شلوغ پلوغی در اشعار وصفی ما هم به همین نسبت است. تشبیه زلف به چوگان و گونه به ارغوان و ترکیب این مضمون که: چوگان زنی بر ارغوان. این گوینده که از خارج روگردان است در عین بهره گرفتن از وصف خارج، باز به درون خود می‌پردازد” (حرف‌های همسایه، ص 47)  

“رفیق من از من پرسید: چه می‌بینید؟

حقیقتاً ما چه چبز را می‌بینیم و چطوری می‌بینیم. شعر آیا نتیجه‌ی دید ما و روابط واقعی بین ما  عالم خارج است یا نه و از ما و دید ما حکایت می‌کند؟” (همان، 50)

“دو قدرت، به طور متناوب اما دائمی، باید که در شما باشد: خارج شدن از خود و توانستن به خود درآمدن.” (همان، 43)

در کار شاعر، او مشاهده را با مکاشفه که طرز کار شعر قدیم است جایگزین می‌کند و در این میان چشم را بدل به مدیوم نوین شعر فارسی می‌کند. مدیومی که به مراتب دموکراتیک‌تر، چندوجهی‌تر و چندبعدی‌تر از مدیوم گوش است زمانیکه گوش باید مخاطب یک موسیقی تک‌صدایی و تک ساحتی مدام تکرارشونده باشد. در عرصه‌ی شعر کهن فارسی، مدیوم گوش هیچ چاره‌ای جز پذیرش مطلق فرم و محتوایی از پیش تعیین شده را ندارد. همه چیز در ذهن شکل گرفته از راه گوش انتقال می‌یابد و رابطه‌ی خود را با جهان خارج صرفاً به‌واسطه‌ی ذهن و صافی‌های ذهنی برقرار می‌کند. در شعر کلاسیک تمام واحدهای شعر فرمی حلزونی و معطوف به مرکزی مشترک  دارند. مصرع از فضایی نیمه مستقل  آغاز می‌کند و در سایه‌ی مصرع بعدی و در تمرکز بر قافیه پایان می‌یابد. تمامی اتصالات بیت به دنیای خارج در قالب تصاویر و تشبیهات و ترکیبات نهایتاً مسخ در موصوف می‌شوند و به عبارتی این قانون کهن استبداد درباره‌ی آنها صادق است: همه چیز آیینه‌ای مقابل روی آن تصویر اعظم است یا هیچ نیست. چوگان و نرگس، شمع و پروانه و سرو و ساقی و ساغر همه و همه ‌یا نماینده‌ی جنبه‌ای از “یار” (همان ایده‌ی اعظم)  و در خدمت وصف اوست یا اصلاً وجود ندارد. سیاست تا بن دندان استبدادی شعر کهن فارسی در این تمرکز مفرط و نارسیستیکِ تمام هستی حول محور یک ایده‌ی استعلایی است که فهم می‌شود و خود سرشت نمای استبداد حاکم بر ساخت‌های سیاسی و فرهنگی جامعه‌ی ماست.

مهم‌ترین تغییری که نیما صورت می‌دهد تلاش در جهت پایان بخشیدن به این موجودیت عاریه‌ای و برده‌وار و به غایت وابسته‌ی اجزای شعر فارسی است که نمود آن در فرم، طواف به دور وزن و قافیه و در محتوا، گردش سیاره مانند به گرد موضوع یا موصوف است. مشابه چنین فرم استبدادی را در نقاشی‌های مینیاتور به‌ویژه در مکتب تبریز و آثاری مثل معراج محمد می‌بینیم، آنجا که در کمپوزیسیون اثر تمام اجزای تابلو و به عبارتی کل کائنات در فرمی حلزونی حول تمثال محمد شکل گرفته است. این است جوهر ساخت استبدادی هنر و به تبع آن فرهنگ ما که نشانه‌های آن را در تمامی انواع از تغزل گرفته تا مدیحه و از نقاشی گرفته تا موسیقی می‌بینیم و سرشتنمای حرکت داوطلبانه و برده‌وار ما برای قدسیت بخشیدن و جهان‌شمول کردن ایده است.  

نیما در توضیح طرز کار باز به همان اصلی اشاره می‌کند که رفعت آن را جوهره‌ی تجدد ادبی مطلوب خود می‌داند: آزادی.

 و همین اصل است که او و هم نیما را از آن جماعت همعصران متفنن و در سطح مانده که نو کردن را برای جذابیت نو کردن یا برحسب یک ضرورت تاریخی می‌خواستند جدا می‌کند.

” ولی برای چه کار تازه؟ اگر جوابی برای این سؤال جز این نداشته باشید که بگویید ذوق سالم من این را پسندیده است یا این زیباتر می‌کند و آزادتر می‌کند هنر را، یقین بدانید خیلی کورکورانه رفته‌اید… چیزی بر این گفته‌ام نمی‌افزایم، فقط می‌گویم آزاد باشید. آزاد ساختن، قبل از زیبا ساختن.” (حرف‌های همسایه، 69)

انقلاب نیما در سیاست شعر فارسی در این اصالت بخشیدن به آزادی پیش و بیش از زیبایی است. در این تقدم آزادی بر زیبایی، نیما نه تنها از زیباشناسی کلاسیک به سمت زیباشناسی مدرن حرکت می‌کند، بلکه محوریت ادبیات مدرن را بر تغییر سیاست منقبض حاکم بر ادبیات کهن می‌گذارد. نیما رابطه‌ی متقابل الگوی شکلی و محتوایی شعر کهن را با الگوی سیاسی و اجتماعی حاکم بر زندگی ایرانی دریافته بود و تغییر در این الگوی ادبی را مؤثر در تغییر الگوی فرهنگ و به تبع آن سیاست می‌دانست. از این بابت نقش سیاسی شعر نیما در تحول ساختار فرهنگ به مراتب بیش از اشعار سیاسی قبل و بعد از اوست که صرفاً حوزه‌ی محتوایی ماجرا را هدف می‌گرفتند. از طرفی آزادی‌ای که نیما برای طرز کار ادبی ترسیم می‌کند، دارای نسبتی هماهنگ (از منظر نیما) با گذشتگی شعر فارسی است؛ و از این رو ویژگی منحصربه‌فردی درون گفتمان تجدد سیاسی و فرهنگی ایران دارد.

 مفهوم آزادی در بستر تجدد ایرانی، نیازمند تدقیق و توضیح است. آزادی برخلاف ظاهر غریب‌ترین و ناشناخته‌ترین ایده‌ی تجدد ایرانی است. به این دلیل ساده که آزادی با آن مفهومی که در آغاز تجدد مطلوب نظریه‌پردازان بود دارای هیچ پیشینه‌ی فرهنگی و سیاسی در ایران نیست. کریمی حکاک این مسئله را چنین توضیح می‌دهد: ” در آغاز واژه‌ی حریت و بعداً واژه‌ی آزادی، این مفهوم خانه‌زاد نبوده است، بومی فرهنگ فارسی نبوده است، ما مفهوم متوازی با این داشته‌ایم به نام آزادگی. آزادگی یک خصلت فردی است.” (تلاش صدساله، 424)

آزادگی به همان نسبت که خصلتی فردی است خصلتی غیرسیاسی هم هست. چرا که در هیچ نسبتی با امر جمعی و زندگی اجتماعی قرار نمی‌گیرد، مگر در نسبتی منفی:

سر به آزادگی از خلق برآرم چون سرو            گر دهد دست که دامن ز جهان برچینم (حافظ)

اما آزادی چنان که رفعت و نیما آن را طرح می‌کنند مفهومی سیاسی است در ارتباط مستقیم و هماهنگ با امر همگانی. این درحالیست که مفهوم آزادگی بیشتر به‌مثابه‌ی سرپیچی، بی‌قیدی مطلق و تلاش برای اقناع میل فردی فهم می‌شود. ارتباط متقابل  آزادی ادبی و آزادی سیاسی و اجتماعی در نگاه رفعت و هماهنگی مدنظر نیما میان آزادی در طرز کار و در عین حال هماهنگی این آزادی با ماهیت زبان فارسی ( که به‌ویژه در بحث نیما در باب وزن مشهود است) و با ضروریاتی که محتوا پیش رو قرار می‌دهد، نشانگر سرشت سیاسی و اجتماعی مفهوم آزادی در اندیشه‌ی آنهاست.

شکی نیست که نوشته‌های نظری نیما سرشار از تناقض و نسبت به آثار ادبی او به شدت ارتجاعی است. اما بخشی از این تناقض‌ها که مربوط به تضاد میان وفاداری او به اصل کلی وزن، و تأکید او بر تعریف تازه‌ای از قافیه در عین دفاع سرسختانه  از طرز کار آزاد در نوشتن شعر است، از همین منظر برطرف می‌شود. در واقع، سوءبرداشت از این دو بخش از نظریه‌ی ادبی نیما به‌مثابه‌ی نوعی تضاد، منجر به پیدایش دو شق مجزا در سنت شعری پیروان نیما شده است که هر دو فاصله‌ای عمیق با اساس شعر نیمایی دارد. هر کدام از این دو شق یکی از این دو کفه را سنگین کردند و از آن کفه‌ی دیگر تنها در سطحی‌ترین شکل ممکن سود جستند. در این میان موازنه‌ای که نیما مهم‌ترین کشف خود در تجدد ادبی می‌دانست به فراموشی سپرده شد.

شق اول پیروان نیما، وفاداری او به وزن و قافیه را همچون وفاداری اصلاح‌طلبانه به سنت شعر کهن فارسی تعبیر کردند و شعری نوشتند که تنها به لحاظ محتوا و آن هم تا همان حد و حدود اصلاح‌طلبانه به امروز نزدیک می‌شد، از سوی دیگر در فرم و فن و زبان شعر، کهن‌ترین، مغلق‌ترین، بی‌فایده‌ترین و گهگاه ارتجاعی‌ترین سنت‌های شعر فارسی را از نو زنده کردند. مجموعه‌ی آثار اخوان، شفیعی کدکنی، نادر نادرپور، فریدون مشیری، میم آزاد و بخشی از آثار نصرت رحمانی در این حوزه‌ی جای می‌گیرند. برخورد این گروه با نظریه‌ی شعر نیما برخوردی رویزیونیستی است.

شق دوم، تأکید نیما بر آزادی در طرز کار را ملاک قرار دادند و به بهانه‌ی آزاد کردن طرز کار، ماهیت و هویت و خصایص آنچه روی آن کار می‌شد یعنی زبان فارسی و ویژگیهاش را به کلی نادیده گرفتند. شعری نوشتند که انگار در خلاء زبانی نوشته می‌شد و به فارسی حقنه می‌شد. از طرف دیگر، سیاست محتوایی شعر خود را با چرخشی صد و هشتاد درجه به مدلی امروزی از همان ذهنیت پوسیده‌ی مدایح و قصاید کهن بدل کردند که تمامیت شعر را همچون برده‌ای خوار و زبون در پای ستایش از یک معبود می‌ریخت. در عصر عنصری این  معبود نامش سلطان محمود غزنوی و امیر نصر بن ناصرالدین بود و در عصر “قطعنامه” نامش مردم و انقلاب. تفاوت این بود که این بار در حد همان عنصری هم خبری از فن و مهارت شعری نبود. ولی منبر همان منبر بود، روضه همان روضه بود و ملا همان ملا، فرایند تقدیس و تقدس، جایگاه امر مقدس همانی بود که بود. به این دو شق در بخش بعدی به تفصیل خواهیم پرداخت.

در نهایت از انگاره‌ی سیاست شعر در نزد نیما، از آزادی به‌مثابه‌ی امری اجتماعی، امری فراگیر، امری معطوف به هم فرم و هم محتوا و امری معطوف به هماهنگی این فرم و محتوا، تنها گروهی اندک بهره بردند و آن را بسط دادند که در زمانه‌ی نیما و بعد از او تا یکی دو دهه هدف طعنه و ناسزا بودند. به حکم فاصله گرفتنشان از آن تجددمآبی بی‌مایه‌ی تقلبی که تا بن دندان اسیر همان مذهب قدسیت قدما بود، “عزلت گزین” و “برج عاج نشین” و “جیغ بنفش کش” نامیدندشان.

تجدد ادبی و سکته‌ای در تاریخ

حرکت شعر فارسی از مشروطه به بعد نه حرکتی خطی بلکه حرکتی دوری بوده است. اگر هم بتوان برای آن نموداری خطی ترسیم کرد، در بهترین حالت نموداری سینوسی خواهد بود. شعر فارسی مدام از تجدد به سوی سنت و از سنت به سوی تجدد در نوسان بوده است. درون این نوسانات از همان ابتدا تا به امروز تجدد و سنت در بطن فرهنگ ایرانی همزمان زیسته‌اند. این همزمانی از جنس همزمانی سنت و تجدد در فرهنگی مانند فرهنگ ژاپن یا چین نیست، بلکه بیشتر شبیه به فرهنگ عربستان، یمن، مراکش و الجزایر است. تجدد و سنت در فرهنگ ایرانی همزمان و به موازات هم می‌زیند و هرکجا که به هم می‌رسند یا به کل نادیده می‌گیرند یا با آن دیگری همچون یک غریبه‌ی محض یا یک همسایه‌ی نیمه محترم مواجه می‌شوند و بس. در این میان عده‌ای هم سعی کرده این دو را با هم مخلوط کرده به معاشرت عادت دهند، اما همین عده هرگز تلاش نکرده‌اند تا هویت مستقل این دو از یکدیگر را به چالش بکشند.

محمد مختاری در کتاب “چشم مرکب” این پدیده را چنین توضیح می‌دهد:

” سنت در معنی تجربه و دستاورد ملی و فرهنگی، می‌تواند سکوی نواندیشی متناسب با جامعه در نظر آید…در تجربه‌ی فرهنگ ملی سنت پالایش می‌شود، سنگ شدگی‌ها و فرسودگی‌هایش وانهاده می‌شود. بازدارندگی‌اش از سر راه کنار زده می‌شود، تا جان فرهنگی‌اش باقی ماند و به کار ارتقا بخورد. اما در اینجا طرح تقابل ارزش‌ها کمتر در جهت دستیابی به ارزش‌های نو بوده است. بیشتر برای حفظ تناقض و تعارض و نفی و طرد و حذف عمل کرده است. در نتیجه به جای آنکه بر غنای جامعه بیفزاید از رشدش کاسته است” (ص 42).   

اینها حرف‌های تازه‌ای نیست و ورد زبان هر کسی است که از سنت و تجدد در ایران سخن می‌گوید اما نتیجه‌ای که مختاری از این مقدمه می‌گیرد منحصربه‌فرد است. او به ناهمگونی تاریخی اشاره می‌کند که در تمامی ساحت‌های فرهنگ و سیاست و از جمله در شعر فارسی رخ می‌دهد:

“جامعه‌ای که از لحاظ معرفتی و اجتماعی و رفتاری و ادبی، دوره‌ی رمانتیک خود را نگذرانده یا سپری نکرده بود، به‌رغم اینکه قبلاً نیما را داشت، توللی را می‌یافت. به‌رغم اینکه هدایت را داشت، حجازی را به وجود می‌آورد” (ص 46).

با این حال مختاری این مسئله را یک سویه و تنها از دریچه‌ی مواجهه‌ی  سنت با تجدد نگاه می‌کند. اما بخشی از ماجرا در نوع مواجهه‌ی تجدد با سنت است. در عین حال در همان سویه‌ای که مختاری رابطه‌ی سنت و تجدد را توضیح می‌دهد به وجهی از عادت تاریخی سنت ایرانی در مواجهه با هر نوعی از تجدد اشاره می‌کند که همان التقاط است. با این حال او این التقاط  و استحاله‌ی امر نو را به‌منزله‌ی یکی از کهن‌ترین سنن ایرانی در نظر نمی‌گیرد. بلکه تاریخ آن را تنها تا مشروطه عقب می‌برد. در حالیکه تاریخ مواجهه‌ی التقاطی با امر جدید را تا شکل‌گیری تشیع در ایران می‌توان عقب برد. اگر از این دریچه به ناهمگونی‌های تاریخی، و در این مورد خاص به نوسانات روند تجدد ادبی در ایران، بنگریم می‌بینیم که این التقاط هم در نهایت باز پیروزی سنت بر تجدد بوده است.

در مجموعه‌ی شاعران همزمان و بعد از نیما، به جز گروهی که از قضا نه خود را پیرو نیما می‌دانستند و نه کسی آنها را دنباله‌روی نیما تلقی کرده است، باقی همه در خدمت بازسازی سنت در بطن تجدد ادبی بوده‌اند. بخشی از این شاعران به صراحت چنین می‌کنند و آن را توضیح هم می‌دهند. اما بخشی دیگر در ظاهر از شعر نیمایی فراروی می‌کنند اما در طرز و در حاصل کار همچنان بنیادهای سنتی شعر فارسی را بازتولید می‌کنند.

اما نکته‌ی مهمی که از چشم مختاری دور مانده است آسیب‌شناسی طرز مواجهه‌ی تجدد ادبی با سنت است. در ادبیات ما و در مواجهه تجدد با سنت به‌ویژه پیش از “بهمن”، سنت یا به کل نادیده گرفته‌شده است یا با نوعی مصالحه در بطن امر نو و به‌مثابه‌ی قلب تپنده‌ی آن و به‌مثابه‌ی ارزشی از دست رفته بازتولید شده است. در عین حال مکالمه با گذشته یا صرفاً به خاطر یادآوری و گرامیداشت بوده است یا اساساً موجود نیست. مکالمه‌ی میان سنت و نو انگار عموماً رخ نداده است و تنها هر یک دیگری را همچون بیگانه‌ای یاد کرده است. برای نمونه متون بنیادین ادبیات فارسی یا به کلی از صحنه‌ی ادبیات معاصر به در شده‌اند و یا همچون زینت و یادبود به لحاظ لحنی، فرمی و محتوایی در بخشی از آثار ادبی بازتولید شده است بدون آنکه بدل به یک موتیف معاصر شود و یا از نظر‌گاهی مدرن بازسازی و بازنویسی شود. بازتاب این متون در آثار شاعران پس از نیما به جز یکی دو استثنا تا حد مضحکی سطحی است. اخوان از مکالمه با متنی بنیادین همچون شاهنامه تنها زبان مغلق گوی خراسانی را برداشته است یا بهرام ورجاوند را همچون مجسمه‌ای در شعرش سرپا کرده است. شاملو هم به همین نحو با این متون روبه‌رو شده است.

این سطحی‌ترین و ساده‌انگارانه‌ترین شکل مواجهه با متون بنیادین است و همین رویه بر پژوهش‌های نظری در حوزه‌ی ادبیات هم حاکم است. متون بنیادین، یا بنیادهایی هستند که بر پایه‌ی آنها یک فرهنگ  ساخته شده است و یا گزارشی هستند مبنی براینکه یک فرهنگ چگونه و با چه خصوصیاتی آغاز شده و بالیده است. از این منظر مکالمه‌ی تجدد با چنین پایه‌هایی از سنت نمی‌تواند تنها از در یادآوری و گرامیداشت و گرته‌برداری از سبک و سیاق باشد. بلکه آنچه لازم است مکالمه‌ای انتقادی با آن الگویی است که این متون از هویت فرهنگی یک ملت به دست می‌دهند. تنها درون چنین مکالمه‌ی انتقادی است که سنت با تجدد در تناسبی دیالکتیکی قرار می‌گیرد و آن ناهمگونی‌ها و تضادها تنها درون چنین گفتگویی است که برطرف خواهند شد.

تجدد ادبی بلیک در “عروسی بهشت و دوزخ” در بازخوانی انتقادی “فرشتگان و شیاطین” سویدنبورگ و در ویران کردن نظام دو قطبی کلیسای نوین و در خلق نقشه‌ی تازه‌ای برای جهان روانی بشر از طریق بازخواندن، احضار کردن و بعد ویران کردن “فرشتگان و شیاطین” ، “بهشت گمشده” و “کمدی الهی” است. در این مسیر، بلیک تنها به نقد محتوایی و حمله‌ی لفظی به سویدنبورگ و میلتون و دانته بسنده نکرده است. بلکه نظام نوشتار خود را بر ویرانه‌ی نظام نوشتاری این غول‌های کلاسیک بنا کرده است. در مقابل نظم روایی آثار آنها ادبیاتی ضد روایی خلق کرده است. در مقابل متن‌های تک ژانری آنها متنی چند ژانری و ضد ژانری خلق کرده است. این‌گونه است که تجدد سنت را “سکوی نواندیشی” می‌کند نه با گرته‌برداری‌های بی‌مایه و بی‌دلیل یا بی‌اعتنایی‌های بی‌مایه‌تر و بی‌دلیل‌تر. 

اما در ایران ما، اسطوره‌ی فرزند کشی که موتیف بنیادین شاهنامه و به نوعی سرشت نمای هویت ایرانی در طول تاریخ سیاسی و اجتماعی این مردمان است به جز یکی دو استثنا در آثار ادبی معاصر هرگز فراخوانده نشده است و اگر فراخوانده شده است همانگونه ای ظاهر شده است که در شش قرن پیش صورت‌بندی شده بود. چرا این الگو احضار، نقد و ویران نشده است؟ چرا اسطوره‌ی رستم همچون نماد مردمی شجاع اما کوته‌بین و ظالم، آزاده اما آزادی ترس به صحنه‌ی ادبیات معاصر ما وارد نشده است. چرا کسی جرئت نکرده است که افسانه‌ی رستم و سهراب را واژگون کند؟ چرا کسی فردوسی را برای نکوهش تقدیر در مرگ سهراب و سیاوش و اسفندیار نکوهش نکرده است؟ چرا سمک عیار در ساختار داستان فارسی تکه‌تکه و از نو بنا نشده است؟  چرا قرآن، این محکم‌ترین ستون سنت، در ادبیات فارسی منقلب نشده است؟ چرا تجدد با این متن وارد مکالمه نشده است، و در آن مکالمه وارد دعوا نشده است و در آن دعوا دست به کار ویران کردن و از نو ساختن نشده است؟ تنها نمونه‌ی چنین رفتاری در تاریخ ادبیات معاصر فارسی “روزگار دوزخی آقای ایاز” است و بس. رمانی که حتی سی سال بعد از تولدش هنوز خوانده هم نشده است.

قطع رابطه‌ی سنت و تجدد اینجاست که رخ می‌دهد. اینجاست که در مقابل تهاجم سنت، تجدد دست‌بسته و بی‌ ساز و برگ، در انفعال مطلق به سر می‌برد. تجدد فارسی چه چیزی را می‌خواهد نو کند وقتی که حتی حاضر نیست بپذیرد که در پشت سرش غول‌هایی کهن ایستاده‌اند و پا به پای او جلو می‌آیند و لحظه به لحظه عرصه را بر او تنگ‌تر خواهند کرد؟

وقتی تجدد فارسی آن سنگ بنا را، آن “کمال آزادی” را  با “کمال آزادگی” اشتباه می‌گیرد و خودش را نه بر ویرانه‌ی سنت‌ها که در خلاء و به‌مثابه‌ی یک سکته‌ی تاریخی می‌آفریند، بدیهی است که جامه‌ی نو نوارش را بر سر همان غول‌های هزار ساله خواهد کشید. همان جامه‌ای که شعر شاملو بر سر بیهقی کشید، همان جامه‌ای  که شعر اخوان و دیگران بر سر فردوسی کشیدند.

درون این سکته‌ی تاریخی است که تمام تناقض‌ها و ناهمگونی‌ها سر برمی‌کنند و از مترقی‌ترین ایده‌ها، ارتجاعی‌ترین نتایج را می‌گیرند.

مقدمه‌ی فریدون رهنما بر “قطعنامه” شاملو بهترین نمونه‌ی این وضعیت است. او سخن خود را با یکی از مترقی‌ترین ایده‌ها درباره‌ی شعر آغاز می‌کند: “شعر زندگی است. بزرگ‌ترین زندگی‌ها.”

او این ایده را بر بستری سیاسی- اجتماعی بسط می‌دهد: “شعر یعنی همه. شعر را همه باید بسرایند نه یک نفر”.

تا اینجا رهنما ماهیت شعر را با جوهر هستی پیوند می‌زند و سرودن آن را به غایت متکثر می‌کند. اما از اینجا نتیجه می‌گیرد که “همه‌یکی است. همه خود شاعر است. همه، شعرش می‌شود”. او این تکثر را در تمرکز مطلق بر شاعر مستحیل می‌کند. اینجا معلوم می‌شود که آن ایده‌ی تکثر هم، اصلاً معنای تکثر نداشته است بلکه بر عکس بر استبداد مطلق به نفع شاعر دلالت می‌کرده است. به جای تمام دهان‌ها، یک دهان است که سخن می‌گوید، به جای تمام دیده‌ها یک دیده است که می‌بیند و این جوهره آن نظم سیاسی است که به جای یک ملت می‌بیند و سخن می‌گوید و تصمیم می‌گیرد.

رهنما از آن ایده‌ی “به ظاهر” مترقی تا مرز بلاهت محض پیش می‌رود. وقتی که عبور شاملو از نیما را توضیح می‌دهد بر ویژگی اشاره می‌کند که سرشتنمای بازگشت به عمق قدمایی شعر فارسی است:

“ریتم و وزن از خارج بر شعر تحمیل نشده، بلکه اوامر احساسات صبح (همان بامداد) را اجرا می‌کند… دنیای پر از اشکال و تصاویر نابرابر نیما یوشیج که نتیجه‌ی خشکی (در بهترین آثارش) به دهانمان می‌برد، با احساسات از بند رسته‌ی صبح به راه افتاده‌اند و ما را به “نقاط عمیق درد پاشیده شده” هدایت می‌کنند.”

کسی که حکم داده بود “شعر را همه باید بسرایند” تمامیت شعر را بر احساسات شاعر استوار می‌کند. بحث این نیست که آیا شعر شاملو مثلاً “تا شکوفه‌ی سرخ یک پیراهن” با این توضیح رهنما همخوان است یا نه. بحث بر سر توضیحی است که شعر را به جای نزدیک کردن به آینده با گذشته‌ای هزارساله همنشین می‌کند آن هم با پوسیده‌ترین بخش این گذشته یعنی سلطه‌ی احساس و وجه ذهنی و درونی بر همه چیز از فرم گرفته تا محتوا. بعد این توضیح را در مقابل توضیح شاعری می‌گذارد که می‌گوید: “عادت ملت ما نیست که به خارج توجه داشته باشد، بلکه نظر او همیشه به حالت درونی خود بوده است. در ادبیات و به همپای آن در موسیقی که بیان می‌کنند، نه وصف.”  

و تازه این توضیح را نتیجه‌ی آن می‌داند که شاعر “خویشتن دیروزش را توانست بکشد”. این خویشتن اما حی و حاضر است و از دیروز که هیچ از هزار سال پیش برآمده و پیش روی ما ایستاده است. آن دو شقگی در اندیشه‌ی رهنما که ربط میان آزادی و هماهنگی جمعی، ربط میان سنت و تجدد، ربط میان شعر و زندگی  را نادیده می‌گیرد او را تا مرزهایی از حماقت پیش می‌برد که حتی تشخیص مترقی بودن آن ایده‌ی نخستین را هم دشوار خواهد کرد:

“او فرار نمی‌کند، در نمی‌رود. مثل شعرای قدیم، از دنیا بیرون نمی‌رود. و “انسان ماه بهمن” نمونه‌ای از شعر رئالیستی و زمینی است. البته هنوز مانده که شعرش مثل اشعار کاسترو آلوس مستقیماً توده‌ها را به طرف سرنگون کردن دیوارهای استثمار رهنمایی کند. هنوز مانده که مثل اهالی برزیل و اسپانیا اشعار شاعر را با گیتار بنوازند. ولی هدف شعر این است که “پرچمدار خلق‌ها” باشد.”

بر این حکم چه چیز دیگری می‌توان افزود؟ بر این تلقی از شیوه‌ی ورود شعر به سیاست و شیوه‌ی ورود سیاست به شعر چه می‌توان نوشت؟ اینجاست که معلوم می‌شود منظور رهنما از “شعر را همه باید بسرایند” تا چه حد ساده‌انگارانه است. اینجا معلوم می‌شود که “شعر یعنی همه” تا چه حد با هر تصوری از تکثر بی ارتباط است. و تازه این پایان این اسف‌باری نیست. او حتی ایده‌ی “شعر زندگی است” را هم به لجن می‌کشد:

“شعر همان دانستن بهای یک تکه نان است موقعی که بچه‌های معدنچی دور آن نشسته‌اند و حساب روزهایی را که باید باز هم در اعتصاب بود می‌کنند”. 

البته که این تحقق شعر است در بطن زندگی. البته که این نتیجه‌ی نهایی شعر است. اما تحقق این در شعر یعنی افتضاح و نتیجه‌ی چنان شعری همینی است که ما امروز در آن به سر می‌بریم.

رهنما که عمری را در کنار سورئالیست‌ها و سیتواسیونیست‌های فرانسه زیسته بود. حتی همین آموزه‌ی آنها را هم که “غایت شعر تحقق آن در زندگی است” برعکس فهمیده بود. او فکر می‌کرد تحقق حرف‌های یک معدنچی در شعر، شعر را بدل به زندگی می‌کند. و همین تفاوت اوست با نیما که می‌گفت: “شاعر باید مطلب را زنده کند. آن وزن را که در خود او دارد، در مردم تولید کند.” نه آنکه حرف مردم یا حرف مطلوب مردم را موزون کند.

وقتی هم که شاملو به تبعیت از رهنما می‌گفت: “هدف شعر تغییر بنیادی جهان است” و بعد به حکومت‌ها اشاره می‌کرد. نفهمیده بود که این هدف شعر نیست. این خصلت و نتیجه‌ی شعر است اگر شعر باشد نه شعار. در توضیح رهنما، در توضیح شاملو، و در سیاست شکلی و محتوایی بخش عمده‌ای از شعر پیش از “بهمن” او، می‌توان روح انقلاب 57 را دید. می‌توان دو شقگی بزرگ‌ترین انقلاب تاریخ یک ملت و ارتجاعی‌ترین نتیجه‌ی آن را دید. می‌توان حرف‌هایی را که بعد از انقلاب شنیده می‌شد شنید. می‌توان شنید سخن آن فرمانده جنگ را که می‌گفت: شعر یعنی کربلای چهار. شعر یعنی خون بچه بسیجی‌ها.

در آن “پرچمداری خلق” و در آن “تغییر بنیادین جهان” می‌توان “ولی امر مسلمین جهان” و ” انقلاب جهانی مهدی” را بازشناخت. تمامیت شعری که با عنوان شعر سیاسی از زیر شنل این توضیح و این نگاه بیرون آمده است، ما را به انقلاب 57 وصل کرد و عبور داد و به اینجا رساند که می‌دانیم.

همچنین تمام آن شعری که دنبال آشتی دادن شعر نیما با عروض قدمایی بود و گذار طبیعی سنت به تجدد را اینطور ساده می‌پنداشت که باید میانه را گرفت و پیش رفت و در بحبوحه‌ی خون و فریاد و قیام، سر در پی زلف یار داشت و حتی خون و فریاد و قیام را هم با توسل به زلف یار بیان می‌کرد، ما را به انقلاب 57 رساند و بعد به همان قرون مطلوب خود بازگرداند و سرنوشت شعر فارسی را هم از یک سو به سیمین بهبهانی سپرد و از سوی دیگر به غزل پست‌مدرن.

براهنی در “دوشویگی در شعر شاملو” که از روی ادب به “دو سویگی” تغییر داده‌اند این دو شقگی را در شعر شاملو توضیح می‌دهد. اینکه چطور او در محتوای شعر خود قداست را با آزادی درمی‌آمیزد و هر دو را به هیچ بدل می‌کند. و اگر توضیح شاملو را در باب نوشتن شعرش بر توضیح براهنی بیفزاییم همه چیز روشن‌تر خواهد شد. وقتی شاملو با افتخار ادعا می‌کند که شعرش را بازنویسی نمی‌کند. شعر
می‌آید و روی کاغذ می‌نشیند و تمام. درست مثل وحی منزل، قاطع و تغییرناپذیر.

براهنی از نمونه‌ی شاملو فراتر می‌رود تا دو شقگی را همچون یک وضعیت در شعر معاصر توضیح دهد:

“غرض من از پیش کشیدن دو شویگی … مربوط کردن آن به جهان شعری معاصر در ایران، این بود که در عصر ما، آن دو شویگی حتا خود را به حوزه‌ی شیوه‌ی شاعری و قالب نیز تسری داده است. شاملو با چنان هجوم بی‌امانی ذهن خواننده را هدف قرار داده است که او گاهی فراموش می‌کند که زبان این شعر، به‌رغم پرداختن مضمونی شعر به مسائل امروز و معاصر ایران، در صورتی که در کنار زبان‌های مقدس کرامات اولیای عرفان در فارسی قرار می‌گرفت، با آن ها سنخیت بیشتری پیدا می‌کرد تا با زبان شعر معاصر… وقتی زبان نیما را می‌خوانیم، می‌دانیم که این زبان به‌رغم وزن آن، در گذشته وجود نداشت.” 

در عین حال ما با دو شاملو روبرو هستیم، شاملوی شاعر سیاسی و شاملوی شاعر، آنجا که با دومی روبرو هستیم که متاسفانه در اقلیت است، گاهی با شعرهایی روبرو می‌شویم که تمام آنچه در بالا آمد را نقض می‌کند. اما وقتی با شاعر سیاسی روبرو هستیم همه چیز از همان آغاز واژگونه است. “شعری که زندگی است” به جای آن که سنگ بنای نظری شعر او باشد (که می‌توانست شعر او را به واقع با انقلاب پیوندی عمیق بزند و فرهنگ و سیاست هر دو را زیر و زبر کند) بدل می‌شود به بیانیه‌ای که جای شعر قالب می‌شود و هرآنچه می‌گوید را در همان شعر نقض می‌کند و به خواننده چیزی را نوید می‌دهد که ناقض آن در همان لحظه پیش روی خواننده موجود است اما خواننده‌ای که عادت دارد به نطق، به منبر و به موعظه و به شعار و وعده ، این دروغ را در روز روشن باور می‌کند و بر سر دست می‌گیرد. 

آن سکته‌ی تاریخی که انقلاب 57 در تاریخ سیاسی ایران، سرشتنمای آن است، به همان اندازه که در فرهنگ فارسی تاثیر گذار بوده است، به همان اندازه هم نتیجه‌ی جریان‌های اصلی فرهنگ فارسی است.

صداهایی که در انقلاب 57 خفه شدند و به حاشیه رفتند و صداهایی که دوباره از گور برخاسته‌اند و مرکزیت یافته‌اند، نسبتی روشن با خفگی‌ها و به حاشیه رفتن‌ها و از گور برخاستن‌ها و مرکزیت یافتن‌های صداهایی در ادبیات و فرهنگ فارسی دارند.

اقبال عمومی به برخی جریان‌های ادبی و عدم اقبال عمومی به جریان‌های دیگر، به‌رغم تمامی آن نیرویی که برای کنترل سلیقه‌ی عمومی از جانب قدرت اعمال می‌شود، نشان از میزان فهم و استقبال ایرانی از تجدد و سنت دارد. و این ها همه ثابت می‌کنند که حق با رفعت بود وقتی که می‌گفت: ادبیات یک ملت آیینه‌ی مدنیت یک ملت است.

در حواشی یک انقلاب

تجدد ادبی از همان ابتدای آغاز و نظریه‌پردازی‌اش به حاشیه رانده شده است. در بطن شعر فارسی، در بطن نظریه‌ی فارسی و در بطن تاریخ‌نویسی ادبی، اصیل‌ترین چهره‌های تجدد ادبی در سایه‌ی آن چهره‌هایی قرار می‌گیرند که یا با سنت مصالحه می‌کنند یا سنت را در لباس جدید و البته منطبق با امواج احساسات سیاسی و اجتماعی و مطلوب طبع بیمار مردمان دوباره به خورد فرهنگ معاصر می‌دهند.

به همین نسبت اصیل‌ترین وجوه تجدد ادبی نیز به حاشیه رانده می‌شوند و جای آنها را همان مصالحه کاری و مغالطه کاری و قالب زدن کهنه به جای نو می‌گیرد. 

در این به حاشیه راندن بزرگ‌ترین جفا در حق خاستگاه و خاصیت سیاسی تجدد ادبی روا داشته می‌شود. و در این جفا، هیچ نحله‌ای به‌اندازه‌ی نحله‌ای که نام “شعر سیاسی” را یدک می‌کشد مقصر نیست. آن شعر سیاسی که درفشانی‌هایش در توضیح شعر و سیاست و ربط این‌ها با هم را در دو نمونه از برجسته‌ترین چهره‌های آن در فصل قبل نشان دادیم، خاصیت شعر متجدد، که همان سیاسی بودن ذاتی ادبیات است و در فصل نخست دلایل آن را توضیح دادیم، را بدل به موضوع شعر می‌کند. تا اینجا هیچ ایرادی بر این نحله وارد نیست، اما مشکل از آنجا آغاز می‌شود که این شعر سیاسی که می‌خواهد “پرچم‌دار خلق” به سوی آزادی و انقلاب سیاسی و اجتماعی باشد، در برخورد با خود شعر به غایت استبدادی و ضدانقلابی عمل می‌کند. به عبارت دیگر، سیاستی که دراستفاده از زبان، طرز کار شاعرانه، برخورد با ابزارهای بیان و تمهیدات شعری دارد، همه برگرفته از ارتجاعی‌ترین و استبدادی‌ترین رویکردها است.

شاعری که می‌خواهد “تغییر بنیادی جهان” را رغم بزند، پیش از هر چیز شاعر است، به این معنا که نخستین جهانی که پیش روی اوست و رو به هر تغییر بنیادی و اصلاح سیاسی گشوده است، همان جهان شعر است؛ همان جهان زبانی شعر است. پیش از آنکه شاعر به ساختارهای سیاسی و اجتماعی جامعه تفقد کند، ساختارهای سیاسی و اجتماعی زبان را پیش رو دارد. پیش از آنکه مرحمت کرده انسان‌ها را از بردگی آزاد کند، واژگان را و ساختار زبان را پیش رو دارد و باید دید که با این ها چه کرده است. آیا اصلاً حضور روابط سیاسی را در اجتماع واژگان و اجزای زبان درک کرده است؟ آیا درک کرده است آن شعری که در آن واژگان باید برده‌وار کار کنند تا آن معانی و مفاهیم کهنه و پوسیده را روی هم بگذارند و هرم‌های بیانی تک‌بعدی و شعارگونه را بسازند، در پس آن شعارهایی که “مستقیماً مردم را به سرنگونی استثمار هدایت می‌کنند”، زبانی ساخته است که آیینه‌ی تمام نمای همان استثمار و استبداد قرون متمادی است؟ آیا چنین شاعری یا چنین نظریه‌پردازی که خود را به پای ایده‌های مارکسیستی و سوسیالیستی می‌اندازد، این جمله‌ی مارکس را حتی یک بار خوانده است که “زبان آگاهی عملی است”؟ و اگر خوانده است چطور نمی‌فهمد که زبانی که تمام اجزای خود را از واقعیت موجود می‌گیرد و تمام رویه‌ی ارتباطی آن بر اساس رویه‌های بیانی موجود است، ناخودآگاه همان مناسبات سیاسی و اجتماعی را در ذهن خواننده بازتولید می‌کند؟ چطور نمی‌فهمد که چنین شاعری در سیاست سخن گفتن و بهره گرفتن از زبان به عینه همان رویه و لحن و فرم و احساسی را اختیار می‌کند که مائو و استالین و هیتلر در پشت میز خطابه اختیار می‌کردند؟ چنین شاعری چطور دم از مشارکت آزادانه‌ی مردم می‌زند در حالیکه شعر خود را همچون وحی، همچون آیات قرآن و انجیل و زبور بر مردم نازل می‌کند؟ کدام حماقتی است که چنین شعری را شعری انقلابی بداند؟ کدام ذهنی است که نقطه‌ای روشن در آن باشد و نفهمد که اگر چنین شعری سیاسی هم باشد چگونه سیاستی را به ما عرضه می‌کند؟ کیست که نپذیرد که ساختار آن
شعر-شعارها و جایگاه آن شاعران، امروز ما به ازای ساختار سیاست‌ها و جایگاه رهبران سیاسی در این سرزمین است؟

اما جفایی که از سوی این نوع شعر در حق تجدد ادبی فارسی شده است، در آن تناقض بنیادینی نیست که در خود حمل می‌کند، بلکه در سوءتفاهمی است که در باب ماهیت تمامی نحله‌های شعر متجدد فارسی که با این نوع از “شعر سیاسی” همداستان نمی‌شوند، ایجاد می‌کند: اینکه این نحله‌ها غیرسیاسی هستند.

در واقع شعر سیاسی قبل و بعد از انقلاب نه تنها به آن معنایی که ادعا می‌کند سیاسی نیست، بلکه از تمامیت گفتمان تحلیلی در باب جریان‌های دیگر شعر فارسی سیاست‌زدایی می‌کند. “شعر سیاسی” پیش از انقلاب (از کدکنی و اخوان گرفته تا شاملو، از کسرایی گرفته تا آن دیگرانی که نسخه‌های دست چندمی از این شاعران هستند) با ارتجاعی‌ترین تلقی از سیاست ورزی در شعر، ردگیری هر احتمال سیاست ورزی در آن شعرهای دیگر را منتفی می‌کند. چرا که تعریف سیاست ورزی را مصادره کرده است و محدود کرده است به آن تلقی ارتجاعی و محتوا محور.

این مصادره‌ی گفتمان سیاست ورزی در شعر به نفع یک تلقی خاص از شعر سیاسی منجر می‌شود به این که اصیل‌ترین جریان‌های شعری که بیش از همه بر پایه‌ی خاستگاه سیاسی تجدد ادبی استوار بودند، غیرسیاسی و ضد سیاسی تلقی شوند. و جالب اینجاست خود این جریانات هم این حکم را می‌پذیرند چرا که آنها هم سیاست ورزی در شعر را تنها از دریچه‌ی تنگ آن شعر سیاسی موجود می‌دیدند.

هوشنگ ایرانی، یدالله رویایی و برخی از شاعران حجم، بیژن الهی و بعضی از شاعران “دیگر”، منوچهر شیبانی، رضا براهنی، محمد علی سپانلو ، منوچهر آتشی و فروغ فرخزاد بخشی از چهره‌هایی هستند که با تمام تفاوت‌ها و تضادهایشان در چارچوب تنگ “شعر سیاسی” نمی‌گنجیدند بلکه در ادامه‌ی طبیعی تجدد ادبی به جای مانده از رفعت و نیما قرار می‌گرفتند و سیاست شعر فارسی را هر کدام به نحوی و تا حدی اما به شکلی ریشه‌ای تغییر دادند: در طرز کار، در برخورد با فرم و محتوا، در رویکرد به مضمون، در متحول کردن اجزای شعر و اجزای زبان، در متوسع کردن بعد شعر از سطح به حجم، برهم زدن سیاست طبقاتی واژگان شعر فارسی، وارد کردن تجربه‌ی زیست مدنی و شهری به زبان، بازخوانی مدرن سنت‌های ادبی و متون بنیادین، برهم زدن حکمرانی جمله بر سطر، متحول کردن واحد شعر از جمله به سطر، همنشین کردن زبان خرد و زبان جنون در شعر، گسترش دادن مفهوم تصویر شعری و حرکت به سوی تصویر زبانی، متوسع کردن ساختمان شعر، وارد کردن فرم‌های مرکزگریز به شعر، نزدیک کردن سیاست تک‌صدایی شعر به سیاست چندصدایی رمان، حرکت از وزن واحد به سوی وزن‌های ترکیبی.

هیچ یک از این دستاوردها به‌مثابه‌ی دستاوردهای سیاسی محسوب نشد. چرا؟ چون سیاست برای ایرانی یعنی به خیابان ریختن و شعار دادن، یا در مدح آزادی و ذم ظلم نطق کردن. برای ایرانی سیاست در شعر هم باید از همین جنس باشد وگرنه سیاست نیست.

در میان تمامی تحلیل گران شعر فارسی و حتی در میان خود نظریه‌پردازان شعر، هرگز به سیاست حاکم بر خود شعر توجه نشده است. همیشه تحلیل شعر فارسی، از بیرون شعر فارسی آغاز می‌شود. و اگر قرار باشد که فقط به خود شعر محدود شود، معنایی جز آن معنای دگم فرمالیستی برای آن قائل نیستند. اما راه دیگری هم هست. راه این است که شعر فارسی را از درون بررسی کنیم و بعد این ویژگی‌های درونی را با بیرون شعر متناسب کنیم.

فقط از این طریق است که می‌توان به سیاست حقیقی شعر دست یافت، آن را بررسی کرد و مترقی یا ارتجاعی بودن آن را نشان داد. از این راه می‌توان نشان داد که شاعر با جهان شعر و با جامعه‌ی زبانی که امکان تغییر و تحول در آن را به طور مستقیم در اختیار دارد چه کرده است و چه سیاستی را اعمال کرده است و تنها پس از فهم این نکته است که می‌توان پرسید این شعر چه پیشنهادی را پیش روی سیاست جامعه می‌گذارد.

باز هم به آن تعریفی از زبان که در بخش نخست این مقال آوردیم اشاره باید کرد که زبان بستر تحقق واقعیت اجتماعی و سیاسی هر جامعه‌ای است. و برآن تعریف باید این نقل قول را هم اضافه کرد:

” قدرت از کالاهای دزدی تغذیه می‌کند. قدرت چیزی خلق نمی‌کند، بلکه مصادره می‌کند. اگر قدرت معنای واژگان را تعیین می‌کرد، دیگر چیزی به نام شعر وجود نمی‌داشت مگر “اطلاعات” مفید. مخالفت قادر نبود خود را در زبان ابراز کند؛هر نوع سرپیچی امری غیرزبانی می‌بود. شعر چیست به جز یک لحظه‌ی انقلابی در زبان و بدین صورت لحظه‌ای جدایی‌ناپذیر از لحظات انقلابی تاریخ و تاریخ زندگی فردی؟” (همه‌ی مردان شاه).

اگر این فهم از زبان و رابطه‌اش با قدرت را در دهه‌ی چهل پذیرفته بودیم و در نور آن سیاست شعر فارسی را بررسی کرده بودیم آنگاه می‌توانستیم شبح بهمنی که همه چیز را ویران کرد را در عمده‌ی شعرهای سیاسی آن زمان تشخیص دهیم.

همین امروز اگر این نکته را تشخیص دهیم درخواهیم یافت که آنچه بر تاریخ تجدد ادبی گذشت بر تاریخ انقلاب هم گذشت. همانطور که جریان‌هایی که تجدد ادبی را در ریشه‌های آن درک کرده بودند به حاشیه رانده شدند، خوانده نشدند و به محافل محدود نخبگان محدود ماندند و در نهایت از دل آن ایده‌های درخشان تجدد، ارتجاعی‌ترین نحله‌ها رهبری امر را به عهده گرفتند، در مسیری که به انقلاب 57 و پس از آن منتهی شد هم همین ماجرا تکرار شد. و این شباهت به هیچ وجه تصادفی نیست، چرا که آن راهی که تجدد ادبی و فرهنگی پیمود مسیر را برای انقلاب هموار کرد.

پس از بهمن

پس از انقلاب و پس از آن یکی دو سال نخست که شور انقلاب جاری و ساری بود، رابطه‌ی میان شعر و سیاست تغییری اساسی می‌کند. مهمترین تغییر را می‌توان به جابه جایی رویکرد شعر به سیاست و رویکرد قدرت سیاسی به شعر رد گرفت. موقعیت تدافعی حکومت در مقابل شعر منتقد جای خود را به موقعیت شدیداً تهاجمی حکومت جدید می‌دهد.

حکومتی که وارث یک انقلاب است و در عین حال زنده کننده‌ی یک سنت سرسخت مذهبی، دیگر به دنبال غربال کردن فرهنگ به سود نیازهای خود نیست. بلکه در پی بازنویسی فرهنگ است درست به همان شیوه‌ای که در پی بازنویسی تاریخ بوده است. حکومت جدید به چیزی کمتر از انقلاب فرهنگی رضایت نمی‌دهد و در راستای آن تاریخ صفر فرهنگ و سیاست را اعلام می‌کند. و برای تحقق آن نیازمند به صفر رساندن هر روایت دیگری از تاریخ و فرهنگ است. در این مسیر، تمامی بنیادهای فرهنگ را یکی بعد از دیگری مصادره، مسخ و منهدم می‌کند.

در مقابل ادبیات و به‌ویژه شعر فارسی از آن موضع تهاجمی پیش از انقلاب فاصله می‌گیرد و سنگرهای فرهنگ را یکی‌یکی ترک می‌کند. وقتی از موضع تهاجمی شعر فارسی سخن می‌گوییم همچنان آن را در بستر همان گفتمان غالب “شعر سیاسی” در نظر می‌گیریم و حد و حدود و کم و کاست آن وضع تهاجمی را هم به تفصیل توضیح دادیم.

درون وضعیت جدید شعر فارسی پس از انقلاب، به‌رغم گوناگونی‌ها و ناهمگونی‌ها، می‌توان به دو رویکرد ویژه اشاره کرد: رویکردی که همان واکنش تاریخی همیشگی در فرهنگ ایرانی را در مقابل سرخوردگی سیاسی و فرهنگی و اجتماعی نشان می‌دهد و رویکردی که در پی بازسازی بنیادها برمی‌آید. نتیجه‌ی رویکرد نخست، آغاز دوباره‌ی نوعی مکتب بازگشت، شکل‌گیری “ادبیات شکست” و سوفیسم و اپیکوریسم فرهنگی است. رویکرد دوم اما در پی زدودن آن شتابزدگی و انقلابی گری قشری از شعر فارسی برمی‌آید. در عین حال در هر دو رویکرد یک ویژگی مشترک را می‌توان رد گرفت: احساس گناه و مجازات ادیپی.

شاعران فارسی همچون دیگر بانیان فرهنگ موجود، خود را در مقابل هرآنچه پیش رو بود مقصر
می‌دیدند، و برای مجازات به مدتی مشخص، لااقل تا اواسط دهه‌ی هفتاد، خود را درون خود و شخصی‌ترین تجربیات خود محبوس کردند. ظهور ناگهانی انتزاع محض از یک سو، و شکل‌گیری نوعی شعر بی‌آزار شهری از سوی دیگر بدون هیچ نمودی از رخدادهای تاریخی در شعر دهه‌ی شصت و همچنین عروج دوباره‌ی نمادگرایی و تغزل همه از نشانه‌های این کوری ادیپ وار خود خواسته است.

شعری که تا یک دهه پیش از شدت تعهد می‌خواست که جای خود را به معدنچیان در اعتصاب بدهد و جایگاه خود را مقر فرماندهی انقلاب می‌دانست، یکباره بدل شد به شعر نابی که میان زمین و هوا، میان خدا و انسان، میان دوزخ و بهشت، سرگردان بود و مربوط به هیچ کدام نبود.

تاثیر این فاصله‌گیری “واکنشی” از سیاست تا همین امروز در شعر فارسی به چشم می‌خورد. به نحوی که حتی نظریه‌های شعری که در بطن خود حاوی سیاسی‌ترین ایده‌ها برای زبان و ساختار شعر هستند با افتخار شعر را از هر سیاستی مبرا می‌دانند.

با این حال، درون همین کوری ِخودخواسته‌ی ادیپ وار دهه‌ی شصت، اتفاق‌های مهمی در سیاست شعر فارسی رخ داد. مهمترین اتفاق این بود که تجربه‌های دوران پیش از انقلاب، چه در چارچوب شعر شاملویی، و چه در چارچوب جریان‌های عمیق‌تر اما در حاشیه‌تری چون شعر حجم، موج نو، شعر دیگر و موج ناب، تا انتهای سترون خود پیش رفت و به بن‌بست محض رسید. هم آن تعهد اجتماعی
بی‌مایه و هم آن اصرار سرسری در انتزاع مفرط، شعر فارسی را مستهلک کرد، به‌ویژه که هر دو رویکرد، عملاً در تقلید محض، و به هیئت نسخه‌ی دسته چندمی از شعر بنیان‌گذاران، دنبال می‌شد. با این حال در همین تجربه‌ها، به‌ویژه در تجربیات آن دسته‌ی دوم، نکته‌ای اساسی در باب شعر آشکار شد. اینکه شعر چه در ورودی و چه در خروجی‌اش لزوماً ربط مستقیمی با واقعیت سیاسی و اجتماعی جامعه ندارد، به عبارتی شعر کاتالیزور واقعیت اجتماعی و سیاسی نیست، بلکه آلترناتیوی در مقابل آن است.

اتفاق مهم دیگر، در شکل‌گیری یک سنت نوین شعری به‌ویژه در اصفهان بود و در شعر ضیاء موحد، مجید نفیسی، دوره‌ی دوم شعرهای محمد حقوقی و به‌ویژه در شعر کیوان قدر دیده می‌شود. این شعر از یک طرف رابطه‌ی خود را با دو جریان اصلی شعر دهه‌ی شصت قطع کرده بود و بر بنیادهای زیباشناختی شعر مدرنیستی اروپا استوار بود؛ و از طرف دیگر به بازخوانی متون کلاسیک فارسی توجه ویژه نشان می‌داد که این جنبه‌ی دوم تنها در شعر کیوان قدرخواه پررنگ است. او در کنار محمد مختاری و (تا حدودی) محمد حقوقی همچنین روایت شعر بلند را به سمت شکل روایی رمان که به مراتب دموکراتیک‌تر است پیش می‌برند.

با آغاز دهه‌ی هفتاد، شعر فارسی به شکل دیگری به سوی تغییر سیاست شعر حرکت کرد. نقطه‌ی مشترک تمامی تلاش‌ها زبان بود و این بار تغییر زبان خود را به‌مثابه‌ی مقاومتی هم در برابر سترون شدن شعر فارسی و هم در برابر آن اعلام تاریخ صفر فرهنگ از سوی حکومت هویت می‌بخشید. حکومتی که نه تنها خود را صاحب مطلق تاریخ، فرهنگ، سیاست و جامعه می‌دانست، بلکه خود را صاحب زبان اعلام می‌کرد. حکومتی که از همان آغاز وجود خود همه کس و همه چیز را از نو نامگذاری می‌کرد و تلاش می‌کرد و می‌کند که جز آن نامها و جز آن زبان حکومتی هر نشانی از زبان‌های دیگر را به فراموشی بسپارد.

نخستین رویکرد به تغییر زبان (هرچند تا حدودی محافظه‌کارانه)، در ادامه‌ی همان رویکرد نیمایی و در جهت نزدیک کردن زبان شعر، به موسیقی طبیعی “کلام” بود. از سید علی صالحی تا چایچی و فلاح و دیگران این رویکرد به وضوح مشهود است و بدیهی است که وقتی زبان به سوی موزیک طبیعی حرکت می‌کند با خود واژگان و نیز محتوایی را خواهد آورد که آن وضعیت انتزاعی شعر را (چه در محتوای شعر سیاسی و چه در محتوای شعر ناب) تغییر می‌دهد. بخش دیگری از این تلاش که از سویی باز ادامه‌ی تئوری شعر نیما و از سویی ادامه‌ی سنت شاعران تصویرگرای اصفهان بود، معطوف به عینی کردن زبان و زاویه‌ی دید شعر و فاصله گرفتن از ذهنی‌گرایی مسلط بر شعر فارسی بود. فلاح نگاه دوربین مستند را برای نوشتن شعر خود انتخاب می‌کند. چایچی همین روش را دنبال می‌کند و شعر صالحی در میانه می‌ایستد. شاید این عینی‌گرایی در شعر این شاعران را بتوان همچون واکنشی ناخودآگاه به تسلط مطلق یک ذهن‌گرایی استبدادی بر تمام زوایای زندگی در نظر گرفت. با این حال آنچه مشخص است، این است که تمامی این شاعران همچنان “اکیداً” بر غیرسیاسی بودن شعر تأکید دارند و این خود نشانه‌ی این موضوع است که تنها تعریف از سیاست ورزی شعر، همچنان همان تعریف بی سر و ته “شعر سیاسی” پیش از انقلاب است.

همزمان با این شعرها، و به‌ویژه با انتشار “خطاب به پروانه‌ها” و شعرهای شاعران متاثر از آن یک بار دیگر شعر فارسی خود را شدیداً نیازمند نظریه‌پردازی احساس می‌کند. نظریه‌ها یکی بعد از دیگری ظاهر می‌شوند و به موازات آن در تمامی ابعاد فرهنگ بازنگری‌ها و نظریه‌پردازی‌ها آغاز می‌شود. دو سال بعد از انتشار “خطاب به پروانه‌ها”، بازنگری و نظریه‌پردازی در سیاست هم که از قافله‌ی فرهنگ عقب‌مانده بود، آغاز می‌شود. 

شاعران فارسی بیش از هر زمان دیگری به توضیح دادن شعر خود، روی می‌آوردند و بیش از هر زمان دیگری، سخن از بحران شعر و شاعری به میان می‌آید. در مجموعه‌ی توضیحات شاعران دهه‌ی هفتاد، دو نکته مشترک است. اول اینکه همه شعر را از سیاست و به‌ویژه از وظیفه‌ی هدایت مردم مبرا می‌دانند. و دیگری اینکه همه‌ی این شاعران در توضیح شعر خود از فرهنگ واژگانی سیاسی استفاده
می‌کنند.

تکثر شکلی، مشارکت خواننده در خلق شعر، عبور از شعر تک ساحتی، برهم زدن استبداد ادبی، دموکراسی تولید ادبی، آزاد کردن شعر از معنای یکه، ساختارشکنی، چندصدایی، چند روایتی، تأکید بر خرده روایت‌ها، تکثر راوی، تکثر مضمونی، تکثر معنایی، بر هم زدن استبداد ژانری و از این قبیل. اینها همه توضیحاتی با بار مشخص سیاسی هستند. در عین حال هیچ‌کدام از این توضیحات از حوزه‌ی زبان شعر و اجزای شعر جلوتر نمی‌روند و به‌ویژه به هیچ عنوان خود را با شرایط تازه‌ی سیاسی و اجتماعی به طور مستقیم مرتبط نمی‌کنند.

درست به همین دلیل است که هم شاعران و هم نظریه‌پردازان این دوره در نظر اکثریت شارحان شعر فارسی عمیقاً “غیرسیاسی” تلقی می‌شوند. شهریار خسروی درباره‌ی مقالات این دوره‌ی براهنی
می‌نویسد:

“کسی شک ندارد که مؤخره “خطاب به پروانه‌ها”٬ مقاله‌های “نظریه زبانيت در شعر”٬ “چگونه پاری از شعرهایم را گفتم”٬ درآمد منثور شعر “ایرانه خانم” (در مجله بایا) و… همه متن‌هایی “شدیداً” (تأکيد می‌کنم) “شدیداً” غیرسیاسی هستند. این غیرسیاسی بودن می‌تواند حاصل دو دليل بيرونی و شاید در ارتباط با هم٬ دانسته شود: این متن‌ها ضد نهاد یا آنتی‌تز متن‌های سياسی دهه چهل‌اند و ناشی از ناکارآمدی آن اندیشه‌ها و خستگی براهنی از آنها هستند یا شاید فضای غیرسیاسی آنها حاصل تحول اندیشه‌های آل احمدی و کارگری در دهه چهل٬ اندیشه‌های تروتسکيستی دهه پنجاه٬ سوسيال دمکراسی و جامعه‌شناسی لوکاچی دهه شصت به سمت فردیدیسم آخر دهه شصت و پست‌مدرنیسم دهه هفتاد براهنی هستند.” (مقدمه بر شعر اجرایی)

شهریار خسروی به درستی این مقالات را در مغایرت با متن‌های سیاسی دهه چهل قرار می‌دهد، اما این حکم که این مقالات غیرسیاسی هستند صرفاً بر دو برهان استوار است. اول تأکید مکرر براهنی بر استقلال شعر از هرآنچه در بیرون است. و دوم محوریت تعریف دهه‌ی چهلی از متن سیاسی در نگاه شهریار خسروی. و آن تعریف، در حقیقت رابطه‌ی شعر و سیاست را “تنها” در عرصه‌ی سیاست خیابان دنبال می‌کند و به هیچ عنوان نمی‌تواند حضور سیاست درون متن و روابط متنی را به عنوان بخش اساسی رابطه‌ی شعر و سیاست، حتی سیاست خیابانی در نظر بگیرد. اینها مثال‌هایی هستند که خسروی از مقالات براهنی می‌آورد و بعد بر “غیرسیاسی” بودن آنها تأکید می‌کند:

“ما می‌گوییم زبان٬ جهان و طبيعت باید قطعه‌قطعه شود تا دوباره ساخته شود. شعر باید واقعيت را تعطيل کند٬ بخشی از واقعيت هم٬ شکل اورگانيک شعر است. آن نيز باید به هم بخورد. روند به هم زدن عادت‌ها در طول تاریخ هنر٬[…] باید درونی روند آفرینش شعر شود”.

“هارمونی‌ای که از یک ملودی ساخته شده باشد٬ هارمونی نيست. تنها چند ملودی ناقض یکدیگر با شکستن و ترکيب در هنگام شکستن یک دیگر٬ می‌توانند هارمونی به وجود بياورند”

“وقتی که جغرافيای خلاقه‌ی شعر را عنصر خلاقه‌ی دیگری تهدید می‌کند ما می‌فهمیم٬ که آن جغرافيای خلاقه وجود داشته است و این پروسه‌ی بيگانه گردانی فرم است”.

” این شقاقی است سالم٬ که یکی٬ جزئی از تمهيدات حاکم بر عصر را از بقيه جدا می‌کند٬ بعضی از تمهيدات را کنار می‌گذارد٬ و بدون رودربایستی آن چه را که شخصاً احساس می‌کند درست است به عنوان تمهيدی که او باید بر بقيه اجزا غالب کند٬ انتخاب می‌کند و به پيش می‌تازد”.

” این شعر در دستگاه‌های صوتی انسان اتفاق می‌افتد… طبيعی است شعرهای صوتی از این دست٬ از امکانات شعر حکمت فراتر برود. نفس جسمانی٬ آميخته با حکمت سينه٬ وارد کردن حوزه‌های جغرافيایی جدید به یک شعر٬ چندزبانه و چند گفتاره و حتی چند شاعره کردن یک شعر نسبتاً بلند٬ اساس کار بوده است”

“وزن یک مصراع و یا سراسر شعر٬ ارتباط با ترکيب ریشه‌های وزنی زبان با خواص ابزارهای صوتی اندام انسان دارد٬ و نه با وزن عروضی که قبلاً توسط شعر گذشته و شعر نيمایی قالب‌گیری شده است. کسی که از ابزارها و وسایل صوتی انسانی خود برای صدادار کردن زبان شعر استفاده نکند٬ شعر نمی‌گوید! فقط چيزی قراردادی می‌گوید. و یا بيان را به صورت منثور ادا می‌کند”.

در تمامی این توضیحات ما با یک تضاد سیاسی مواجه هستیم. تضادی سیاسی میان تکثر و یگانگی. میان تنوع و تمرکز. میان وحدت، یکپارچگی، و همزیستی اجزای نامتجانس در کنار هم. میان تک‌صدایی و چندصدایی. میان پذیرش وضع موجود (واقعیت) و تعطیل کردن آن (واقعیت).  

حق با خسروی است که این تکه‌ها را در مقایسه با دهه‌ی چهل یا در مقایسه با حرف‌های براهنی در “طلا در مس” غیرسیاسی بداند. اما واقعیت این است که آن حرف‌های قبل غیرسیاسی بودند و حرف‌های سیاسی اینها هستند. مهمترین مشکل براهنی در مؤخره هم همین است. اینکه نقش سیاست را درون زبان و درون شعر توضیح نمی‌دهد. مناسبات سیاست زبان مسلط و زبان شعر را توضیح نمی‌دهد. شعر خود را همچون یک آلترناتیو سیاسی در مقابل تسلط یک زبان تک‌بعدی، تک‌صدایی و مستبد توضیح نمی‌دهد. وقتی از نحو شکنی حرف می‌زند به ساختار میلیتاریستی جمله و به نقش سیاسی اجزای جمله به ولایت مطلقه‌ی فعل و فاعل در جمله نمی‌پردازد. اگرچه گاهی از روی هوش اشاراتی می‌کند و برای مثال در توضیح شعر فروغ می‌نویسد که فروغ “از” را از آن بردگی تاریخی خودش جدا می‌کند. اما به ماهیت سیاسی حرف خود پی نمی‌برد چرا که مدام در تلاش است تا در مقابل وظیفه‌ی سیاسی که شاملو برای شعر تعریف کرده بود موضع بگیرد و به این توجه نمی‌کند که اگر شعر وظیفه‌ی سیاسی ندارد اما ماهیت سیاسی دارد. او حرف شاملو که “وظیفه‌ی بنیادی شعر، تغییر جهان است” را به‌درستی رد می‌کند اما در نظر نمی‌گیرد که اگر ادبیات وظیفه‌ای ندارد اما نتیجه‌ای دارد و “نتیجه‌ی بنیادی ادبیات، تغییر جهان است”.

شعر دهه‌ی هفتاد در مقابل تمامی رخدادهای سیاسی زمان خود در نهایت واکنشی سیاسی دارد، اما این واکنش به‌مثابه‌ی بیان سیاسی ظهور نمی‌کند. بلکه به‌مثابه‌ی تلاش سیاسی رادیکال در جهت تغییر مناسبات زبان و تغییر بنیادی درک ایرانی از زبان و قرائت شعر ظاهر می‌شود، تلاشی که باز ما را به یاد نیما می‌اندازد که ” ادبیاتی که با سیاست مربوط نبوده، در هیچ زمان وجود نداشته و دروغ است. جز اینکه گاهی قصد گویندگان در کار بوده و گاهی نه.”  و اینکه  باید ” قرائت به حالت طبیعی را به مردم یاد داد”.  

نیما همچنان در بخش دیگری از تغییر سیاست شعر در این دهه و در دهه‌ی بعد حضور دارد که معطوف است به عبور از حوزه‌ی بیان به سوی حوزه‌ی وصف و بعدتر به سوی اجرا. در بخشی از شعر این دوران درونمایه و محتوا به جای آنکه بدل به واحدهای بیانی در شعر شوند به عناصر سیمپتوماتیک (Symptomatic) در شعر بدل می‌شوند. برای مثال اگر شعر “مرثیه “ی شاملو مبتنی بر بیان حالت درونی شاعر در مواجهه با مرگ است:

به جستجوی تو
بر درگاه کوه می‌گریم ،
در آستانه‌ی دریا و علف

به جستجوی تو
در معبر بادها می‌گریم،

 شعر “مرثیه‌ای برای رباب” حقوقی از بیان به سوی وصف حرکت می‌کند و در این میان خواننده را با فضای گشوده‌تری روبرو کرده است. حقوقی حتی در وصف نوشتن این شعر می‌گوید که آن را بر اساس سمفونی سوم بتهوون نوشته است.

از طرفی این وصف در شعر اخیر فارسی جای خود را به ساختن فضا می‌دهد. در شعر “دف” براهنی در بخش‌هایی از شعر که درخشان‌ترین بخش‌های هستند، عناصر سیمپتوماتیک نواختن دف را به زبان انتقال می‌دهد، زبان را مبتلا به آن وضعیت می‌کند به جای آنکه بیان کند. یا در شعر “از هوش می” او اروتیسم را بدل به عناصر سیمپتوماتیک می‌کند و مثل نشانه‌های بیماری به زبان انتقال می‌دهد. به عبارتی می‌توان گفت سه رویکرد به درونمایه وجود دارد، بیان درونمایه که در آن شاعر همچون کسی که درون مایه را فهمیده است آن را به خواننده انتقال می‌دهد، توصیف درونمایه که در آن شاعر بیشتر چون یک واسطه عمل می‌کند، و اجرای درونمایه که شاعر درونمایه را با زبان در میان می‌گذارد و نه با خواننده. شاعر از عشق، هراس، جنون، اندوه خطاب به زبان سخن می‌گوید و زبان را عاشق، مجنون، اندوهگین می‌کند. در شعر “مرثیه برای حاجیه ‌خانم” (جدا از قیاس کیفی این اثر و به دور از هم ردیف کردن ارزش ادبی این اثر با آثاری که ذکر شد) نگارنده تلاش می‌کند تا مرگ و تشییع را بدل به عناصر سیمپتوماتیک زبان کند، یا به عبارتی این ویژگی‌ها را همچون علائم بیماری در زبان مبتلا به این درونمایه ایجاد کند. گریستن را برخلاف شاملو به زبان واگذارد، هیجانات و اصوات تشییع جنازه را نه بیان یا وصف، بلکه  در امکانات صوتی و دالی زبان اجرا کند. در واقع این زبان است که روایت خود یا حالت خود از مواجهه با درون مایه را فارغ از وظیفه‌ی بیان و جدا از صورت‌بندی روایی به خواننده منتقل می‌کند:

[…] محمد …اندو…اله…..رسول….مادر… يا…صلوات …لا

وجيهه جان …سياه كشي…علي ال…جييييييييييغ…وااااااا….

دل…شرفِ لا…نكش…آب…يا كلٌميني يا …صلوات …

لبهاي حاجيه خانم…فرياد …ياد… اله …محمٌد …كف بر دها …

يا الله…آ‎رام…جيغ …ها هاي هاي …

وخاك و شعله ي با بو     بوي تواَ م  كه دَم       دَميده دلم  وا

وا دلم بوسه هاي دالانهاي نجيب يا    يال هاي آوازِ  گُر  گرفته ي

افسانه هاي  حاجيه خانم […]

در نهایت از این طریق بخشی از مناسبات سیاسی شاعر/خواننده که بازتولید همان مناسبات حاکم/ محکوم است، به چالش کشیده شد. درون بحث‌های گسترده‌ی نظری پیرامون نقش فعالانه‌ی خواننده در خوانش شعر که در گفتمان ادبی این دوران مرکزیت دارد، باز می‌توان وجه سیاسی این تغییر ادبی را به وضوح دید.

توجه بیشتر بر دال  (که وجه مادی زبان است) به جای مدلول (که وجه معنوی و متافیزیکی زبان است) در شعر این دوران، سرشتنمای تحول دیگری در سیاست شعر فارسی است. و در نهایت معنا گریزی در شعر این دوران خود واکنشی است به تمرکزگرایی حاصل از معنا محوری مفرط ادبیات مسلط. اگر معنا را قلب روحانی متن در نظر بگیریم، آنگاه جنبه‌ی سیاسی این واکنش به‌خوبی آشکار خواهد شد.

اما همین رویه‌ی معنا گریزی به سرعت بدل به سیاست مسلط و تحدیدکننده‌ای درون شعر فارسی شد که به جای گشودن سیاست شعر به سوی مشارکت فعالانه از میان می‌برد. حقیقت این است که متن نیازمند معنا است و خواننده همواره در جستجوی معنا. اما آنچه می‌تواند سیاست متن را به سوی ساحتی گشوده‌تر پیش براند، نه لغو معنا، که افشای مکانیسم‌های قراردادی تولید معنا و تلاش برای شکل بخشیدن به فرایندهای مشارکتی در تولید معناست. چنین رویه‌ای در بخشی از آثار دهه‌های بعد به شکلی محدود دنبال شده است. از طرفی ظهور ابزارهای جدید انتشار آثار نوشتاری، رابطه‌ی میان خواننده و نویسنده را به شکل بنیادینی متحول کرد و حتی آن بخش از سیاست ادبیات را که ناظر بر توزیع و انتشار اثر و مرزبندی میان نویسنده (کسی که آثارش چاپ می‌شود) و دیگران (که آثارشان در خور انتشار نیست) به کلی عوض شد. امکاناتی که این وضعیت جدید در برابر ادبیات فارسی گذاشت و همچنین تاثیرات منفی که بر این حوزه داشته است، نیازمند بررسی مستقلی است. 

با این حال حرکت سینوسی شعر فارسی، همچنان به جای خود باقی است و پس از هر شکست سیاسی، دوباره آن واکنش ارتجاعی و بازگشتی را می‌توان مشاهده کرد. درحالیکه بدنه‌ی اصلی جامعه همچنان با تجدد سیاسی و فرهنگی رابطه‌ای عمیق و ماندگار ندارد، همواره آماده است تا به گذشته‌ای آشنا اما بزک‌کرده با زینت‌های امروزی بازگردد. مردم ایران، همانگونه که در سیاست مدام میان ارتجاع و اصلاح در نوسانی فرسایشی و بی‌فایده هستند، در فرهنگ هم در میان پیشروترین و سنتی‌ترین نحله‌ها سرگردان‌اند. شعر پیشرو رو به سوی خود دارد و “همچو سرو” به آزادگی سر از خلق بیرون آورده است و جز با خودش سخن نمی‌گوید؛ شعر ارتجاعی هم آن افیون دیرینه‌ی مطبوع مردم دیرینه دوست را هر بار به نام تازه‌ای عرضه می‌کند. و در نهایت باز هم آن اصل اساسی تجدد، آزادی به جای آزادگی، که رو به سوی جمعیت دارد و در رابطه‌ی خود (هرچند رابطه‌ای عمیقاً انتقادی) با مردم  جهانی مشترک می‌سازد تا در آن برای زندگی و تغییر و اصلاح آزاد باشد، متحقق نشد که نشد.  

منابع:

آزادیستان، مجله: شماره‌ی نخست 15 خرداد 1299

کاوه، روزنامه: شماره‌ی 3 (مسلسل 38) اول فروردین 1299

تجدد، روزنامه: شمار70 تا 74، تبریز، 1297

آریانپور، یحیی، “از صبا تا نیما”، انتشارات زوار، 1382

یوشیج، نیما، “حرف‌های همسایه”، انتشارات دنیا، 1351

شاملو، احمد، “قطعنامه”، نشر(؟)، چاپ اول، 1330، نسخه‌ی الکترونیکی

میرزا، ایرج، “دیوان اشعار”، انتشارات گلشن، چاپ چهارم، 1356

مشیر سلیمی، علی اکبر، “کلیات مصور میرزاده عشقی”، انتشارات امیرکبیر، چاپ هشتم، 1357

خسروی، شهریار، “مقدمه بر شعر اجرایی”، پایگاه اینترنتی مطرود، 1390

لیمونادی، علی، “تلاش صدساله: مجموعه گفتگوها”، انتشارات بنیاد پژوهش و آرشیو ایرانیان، 1392

مختاری، محمد، “چشم مرکب”، انتشارات توس، 1378

براهنی، رضا، “گفتمان دوسویگی در شعر شاملو”، مجله گوهران، شماره 9 و 10، پاییز و زمستان 1384

براهنی، رضا، “خطاب به پروانه‌ها”، نشر مرکز، 1374

براهنی، رضا، “چگونه پاره‌ای از شعرهایم را گفتم”، مجله‌ی بایا، شماره‌های 1-3، 1378

اینترناسیونال موقعیت گرا، “همه‌ی مردان شاه”، ترجمه‌ی امید شمس، پایگاه اینترنتی ناممکن، 1392

شمس، امید، “آشفتگوی نها: مجموعه‌ی شعرهای سال 78 تا 88″، انتشارات شیزوکالت، 1389.

Sapir, Edward, Status of Linguistics as a Science, Language, Vol.5, No.4 (Dec., 1929), pp 207-214.

پانوشت‌ها:

* این مقاله نخستین بار سال 1394 در مجله ادبی ناممکن به چاپ رسید

نگاه کنید به مقدمه‌ی عشقی برای نوروزی نامه آنجا که اشاره می‌کند به نوسازی در شعر و در نهایت نمونه‌ای که از نوسازی* ارائه می‌دهد تنها کمی پس و پیش کردن قافیه و بلند و کوتاه کردن بندها است و حتی در وزنی که به کار برده است رایج‌ترین مستعمل‌ترین بحر عروضی را انتخاب کرده است.

” سرود غایب پیمان”

امید شمس

کجاست تختی که بیماری چاق و افسرده ی بوسیدن مدامت را
بگذارد روی زانوش کجاست
تختی که درخت را از دیده جدا کند الماس را از بی نهایت شاهراه را از افسوس تورا از دیوانگی
کجاست آن تخت که خایه کند نگهت دارد که دستهای لاغرت را تبدیل کرده ای به همه
آنقدر به همه که بگویم باد می ترسد از همه
ستاره می سُرد از همه
خنده می مالد خودش را با از و با به همه
کجاست تختی که خدای نشسته ای با ریش بزی با زیرپوش دریاها با دستش کنار شقیقه اش
اینطوری
با مرگ و الویه با وینستون و عطر عجیب گناهان سحرگاهان
با فواره های خطیر مژه و خاکستر
با ستاره ی شرمگین دو لمبر جادویی رو به غروب تمامی
کجاست تختی بغلش کنم به جای تو
تویی که فروشگاه قدس را کردی شکل یک سلیقه ی جنده ی آبی توی جیب عقب جامعه
تویی که هل دادی
کون نرم شعر قزوه را روی کیر سفت جامعه
تویی که وقت را به جای شیشه ی عینکی که نداشتی دامن ساتن چین داری که نداشتی
به جای خانه ای که نداشتی
زنی که نداشتی
بچه ای که نداشتی
نوک خورشید گوشتالوی اساطیر ریواس خنده می خوری ترکه های ریز و نازک پدران را میکنی
می اندازی دور
که راسوی دشتهای میگرن و زخم معده ای
که توی برق نگاهت عاج و اسلحه می خندد
که خون نجیب آدمیان را آهسته با احترام می بوسی
مرگ آفریده ی توست
دست آفریده ی توست
آهنگ پنج تمام آلبوم های کلاوز شولز آفریده ی توست
راه های زیبا ، گاوهای مقدس، پروانه ها عقاب ها، سگها کلاغ ها و میمون ها گل ها و چراغ ها
حس ها و اشک ها همه میوه ی شیرین سرفه های مدام توست
زخمی چکیده از پشت استکان سرکوب و وحشت نگاهت می کند می خندد
بزنش با دست تک تک ماها با دست مندی که روز صبح الی الطلوع می رود آنجا کنار تمام آن
غول های چروک و پژمرده ی نگرانی تا ظهر و یواشکی سیگار می کشد با دست ثباتی که رفته
سربازی با دست قابلمه های چرک با دست برادرت با دست بردارها و خواهرهات با دست نوازش
آن پاها و سینه های لطیفی که توی تاریکی یادت میآید بزنش
با کیر تک تک خدایان سه در چهار خندان یا گریان یا به حالت متفکران توی آن قاب آبی که حالا
تو توش نیستی
با یک چیزی به اندازه ی اینها واقعی نمی دونم دیگه
اصلا نمی دونم
فقط همینجوری یه بند حرف می زنم تا تو نیوفتی تا تو نیوفتی انگار میشه نوشت انگار میشه گفت
انگار میشه گرفت انگارمیشه نگه داشت انگار میشه رید انگار میشه تلف کرد انگار میشه تف کرد
انگار میشه تختی رو بغل کرد بیخودیه مطلقاً کاملاً ابداً بیخودیه مزخرف و الکیه وقتی تو اون
توویی
اون تووی لعنتی
چی بگم؟
ها؟
ها؟
هممم
هممم
هممم
هممم
هممم هممم هممم
هممم
هممم
هممم
هممم
هممم
همممممم
همممممم
هممممممم
هممممممم
هممممممم
هممممممم هی ها
هممممممم هی ها
هممممممم هی ها
هممممممم هی ها
هممممممم هی ها
هممممممم هی ها
هممممممم هی ها
همممم همم هی ها
همممم همم هی ها
همممم همم هی ها
همممم همم هی ها
همممم همم هی ها
همممم همم پاشو رفیق پاشو هی ها همممم همم بیا بیا از این ور هی ها
هه هه همممم همم هی ها همممم همم هی ها یادت میاد؟ یادت میاد؟ همممم همم
هی ها دوست داشتی من برقصم؟ برقصم برقصم برقصم؟ هی ها همممم همم
همممم همم هی ها همممم همم هی ها همممم همم هی ها
همممم همم هی ها حالا بیا برقصیم بیا برقصیم هی ها همممم همم هی ها برقصیم
همممم همم هی ها همممم همم هی ها همممم همم هی ها همممم همم هی ها
همممم همم هی ها همممم همم هی ها من و تو من و تو با آلن هی ها همممم همم
هی ها همممم همم من و تو من و تو با جانی هی ها همممم همم هی ها همممم همم
من و تو من و تو با جکی هی ها همممم همم هی ها همممم همم من و تو من و تو با علی هی
ها همممم همم هی ها همممم همم من و تو من و تو با پویا هی ها همممم همم هی ها
همممم همم من و تو من و تو با ژیل من و تو با همممم همم تونی من و تو با مندی من و تو با حسین من و
تو با حسام من و تو با جورجو سینایک من و تو با نهال من تو با بهار من و تو با طاهر من و تو با ماریو بارگاس
یوسا همممم همم هی ها همممم همم هی ها همممم من و تو من و تو با همه ای عزیز با همه اما اینها
همه بیخودی ست
بیخودی
بیخودی است نوشتن روی صفحه
بیخودی است آب کردن مذاب کردن فرشته
بیخودی است از
بیخودی است با
بیخودی است تپه های الهیه
بیخودی است پاک کردن همه چیز مطلقاً همه چیز
بیخودی است آی گلادیاتورهای پارک وی
بیخودی است در درکه باد می وزد و برف می بارد و تو نیستی
بیخودی است رسانه ای کردن یا نکردن
بیخودی است مندی کنار مندی های دیگر روبروی اوین لرزیدن
بیخودی است جوراب پاره را وصله ی امید صبح پوشیدن
بیخودی است قهوه ی تلخ و الجزیره بنگ و کس کردن سرپا توی کوچه ی چرخاب
بیخودی است ادای گینزبرگ را هم درآوردن وقتی که می ترسی کسی مدام کونت بگذارد یا کونت
گذاشته باشد و تو نفهمی یا منتظر است یک جا برای کون تو و کون همه نشسته باشد توی تاریکی
بیخودی است
بیخودی است استراحت دادن به انگشتهای کوچک پا و دقت کردن به اینکه ناخن انگشت کوچک
نداری و اینکه چقدر جیغ می زنی تا ناخن انگشت بزرگ هم نداشته باشی میرینم به هر کسی که
بگوید این نثر است
این بیخودی است
چون بیخودی ست نوشتن شعری برای کون عظیم اقتدار
بیخودی است رنگین کمان حسرت را صرف مشاغل عام المنفعه کردن
اما تو هم بی خودی
تو توی آن کون وحشت
مثل حوادث غیر مترقبه
مثل توی کمر آدم زدن ابوالفضل
تو هم بی خودی و حالا
کجاست تختی که بخواباندت بخواباندت بخواباندت رفیق، محبوب، هم پیاله ی بُزخنده به سینه
های شُل قدرت
کجاست تختی که روی آن برای تو بپریم بالا وپایین
کجاست تختی که نلرزد از هیبت بیماری ما
کجاست تختی که نریند از ترس جنون ما
کجاست تختی که ساکنانش ارباب سرماخوردگیهای کهنه باشند
ارباب ماکارونی های خشکیده
ارباب زیرپوش های پوسیده
ارباب اسامی فیلسوفان جهان
ارباب موهای انبوه فرفری
ارباب کون های نرم و صمیمی
ارباب پیاده روی های دسته جمعی
ارباب کبریت و کارتون و سطل آشغال
ارباب خالی کردن و دوباره پر کردن
ارباب خوردن
ارباب پوشیدن
ارباب کردن
ارباب ریدن
ارباب زندگی را درست در لحظه آخر نکردن
ارباب خندیدن خندیدن خندیدن تا لحظه ی بعد از مرگ
ارباب لخت رقصیدن اینطوری
من باد
من سایه
من ریسمان نور
برگ و شکوفه ی مفرغ گریان و خنده زنان
لرزان و طعنه زنان
هاه
من دست در مه دست در چ ه
سر بندم شی دا هاه
من هاه
تن هاه
جنگل ها پستو ها قوها رگ بار آ هو ها
چشمم ها حورم ها عقلم عورم ها کورم ها
فرداها دل ها کندوها بر دستم دن دن دن دن دن
من باد
من جاده
من
پرنده ی آبی
هر سوسن جان هاه ها
هر گیسوی صرع هاه ها
هر شبنم تاریکی برگونه ی تاریکی از دیده ی تاریکی در خانه ی تاریکی هم خانه ی تاریکی
مثل صدف هرگز مثل علف حتی
مثل شبحی هاه ها
بوی سخنی هاه ها
هاه ها
هاه ها
هاه ها
سیم سیم سالابین ت ت ترس
سیم سیم سالابین ل ل لرز
سیم سیم سالابین ح ح حرف
سیم سیم سالابین ج ج جلق
سیم سیم سالابین ب ب بنگ
سیم سیم سالابین ج ج جنگ
سیم سیم سالابین خ خ خون
سیم سیم سالابین ج ج جون
سیم سیم سالابین آ آ آ
سیم سیم سالابین زا زا زا
سیم سیم سالابین هاه هاه ها
سیم سیم سالابین هیه هیه هی
سیم سیم سالابین ز ز زن
سیم سیم سالابین دا دا دان
سیم سیم سالابین دین دان دان
سیم سیم سالابین دین دان دان
سیم سیم سالابین زندان زندان
سیم سیم سالابین زندان زندان
سیم سیم سالابین زندان زندان
زندان زندان زندان زندان
زندان زندان زندان زندان
زندان زندان زندان زندان
زندان زندان زندان زندان
زندان زندان زندان زندا…
زندان زندان زندان زندا…
زندان زندان زندان زندا…
زندان زندان زندان زندا…
سیم سیم سلابین سیم سالابین
زندا نزندا نزندا نزندااه
زندا نزندا نزندا نزندااه
سیم سیم سالابین زندان زندان
سیم سیم سالابین زندان زندان
سیم سیم سالابین پ پ پرواز
پرواز
پر
هاه
واز
پر
هاه
واز
پر هاه هاه من باد
واز من سوت سوتک
پر هاه هاه من بوسه
واز من سیرسیرک
پر من راه
واز من شب کلاه
پرواز
پرواز

Iran is using indirect censorship methods to avoid international criticism

Excerpts from my last piece on The Conversation UK about indirect censorship in Iran. Read the full article here

Hassan Rouhani does the rounds at the Tehran book fair. EPA/Presidential Official Website/HA

Human rights watchdogs repeatedly shame Iran as one of the world’s worst offenders against freedom of expression, a harsh censor with little compunction about cracking down on critics with direct methods such as prior restraint and violent means of repression. But Iran, like other states around the world, is increasingly using other, more unorthodox ways of controlling speech – what might be called “indirect censorship”.

Instead of the classic methods of removing content wholesale or blocking access to it, indirect censorship methods make producing or accessing “undesirable” ideas and information costly, technically difficult or legally risky. They often do so via unrelated laws, or by bypassing weak or nonexistent protective regulations. Deployed by both governments and private actors, these methods often don’t fall under conventional definitions of censorship, and are therefore often not condemned as such.

The Iranian government is using indirect censorship partly out of geopolitical necessity. Tehran clearly wants to improve relations with the West, but the country’s domestic human rights situation is a major obstacle – and its attitudes to freedom of speech are a particular sticking point. Since the government is hardly inclined to fundamentally change its ways, it has come up with a typically neoliberal solution: to transfer responsibility for enforcing censorship to the private sector.

In a speech at Tehran’s 2016 International Book Fair, president Hassan Rouhani proposed that the Ministry of Culture and Islamic Guidance hand its job of censoring books and cultural products to an association of writers and publishers. His government promoted this idea as an initiative to relax book censorship, and it was broadly accepted as such by the Western media. But because there are few clear regulations regarding censorship and a huge range of “sensitive” subjects, it would more likely have the opposite effect.

The plan is currently in its pilot stage, and if it becomes operational, the government will free itself from direct responsibility for book censorship. It would be left to publishers and writers themselves to enforce vague “red lines”, including upon themselves, lest they fall foul of a judiciary capable of seizing books after publication and inflicting paralysing financial damage.

This would inculcate a conservative culture of self-censorship, with writers and publishers desperate to avoid unbearable financial or legal consequences taking an even more cautious and strict approach than the government itself.

Our Father Prayer: A Poem

“This, then, is how you should pray: “Our Father in heaven, hallowed be your name. Your kingdom come,

your will be done, on earth, as it is in heaven.“, Bible, Matthew 6:9

 

 

Our Father Prayer

 

Our hollow Father who is in the holy hypermarkets

Who is in the sacred banks

Who is in the sanctified arms factories

Who is in the heavenly presidential palaces

Who is in the saintly police stations

Who is in the messianic departments of defense

Who is in the divine stock markets

Who is in the faithful heart of every single riot police, field marshal, intelligence chief, national guard, cardinal, Rabi, and Ayatollah.

McDonald is your name

Coca-Cola is your name

Goldman Sachs is your name

Morgan Stanley is your name

Lockheed Martin is your name

Raytheon is your name

Starbucks is your name

BP is your name

G20 is your name

WTO is your name

WCO is your name

WHP is your name

WFG is your name

IMF is your name

IMI is your name

IAI is your name

IWI is your name

Enhanced interrogation techniques is your name

Simulated drowning is your name

Solitary confinement is your name

Sleep deprivation is your name

Human branding is your name

Kneecapping is your name

Keelhauling is your name

Scaphism is your name

Nail extraction is your name

Hypothermia is your name

Strappado is your name

American controlled fear is your name

Chinese water torture is your name

Iranian reverse hanging is your name

Our loving Father

CIA is his Archangel

NSA is his Archangel

MI6 is his Archangel

RGC is his Archangel

ISI is his Archangel

DCRI is his Archangel

BND is his Archangel

MOIS is his Archangel

Mossad is his Archangel

Shin Bet is his Archangel

Aman is his Archangel

AISI is his Archangel

AISE is his Archangel

And his kingdom comes

For the Lord, himself will descend from heaven with a cry of command,

With the voice and eyes and ears of his archangels,

With the sound of the trumpet of God,

With two hundred tons of napalm,

With sixteen hundred tons of white phosphorous

With four hundred tons of dense inert metal explosives

With eleven thousand air strikes in a week

With two hundred thousand gallons of Sarin gas

With seven thousand hypersonic missiles

With nine thousand flechette shells

With fifteen hundred deadly drones

His kingdom comes

And the dead will rise

And his will be done

On Gaza as it was on Vietnam

On Afghanistan as it was on Chile

On Iraq as it was on Yugoslavia

The dead will rise

and pours out his blood into the sky

Here is your lamb at your feet.

This is my blood, which confirms the covenant between Hellfire missile and the human body, drink it.

It is poured out as a sacrifice to forget the sins of many.

This is my body which is given for you, it is dismembered as a background to support your peace speeches, eat it.

For my flesh is real food and my blood is real drink.

Our deadly Father

seated on an empyreal throne

Surrounded by his Arch agents

Sends us ISIS

Sends us Al Qaeda

Sends us Buku Haram

Sends Al Shabab

And blesses us all with the holy war on terror.

O’Father

Give us porn to feed our cocks

Gives us veil to disappear our women

Give us Fox News to keep our faith

Let us see the JLO’s ass

Lets us vote for our favorite butchers

Let us march through the streets for May Day

Let us wear a Marxist t-shirt and drink 40$ cup of coffee in Broadway and dream of revolution

Let us stop the war from our living rooms through facebook while we’re watching Pornhub

Let us give flowers to cops while they’re reloading their M4s

Let us know you are deeply concerned by genocide in South Sudan so you send George Clooney to fix everything.

And you are deeply concerned by Michael Brown murdered by police so you send National Guard with tanks to give them your condolences.

And you are deeply concerned by civilians killed in Gaza so you ask them to dodge the bombs.

And you are deeply concerned by Human Rights violation in Europe so you rape 16 prisoner in Kahrizak to teach them manners.

And you are deeply concerned by cracking down the Green Movement in Iran so you caress the Wall Street occupiers with pepper spray.

And you are deeply concerned by hunger in India so you waste 133 billion pounds of food each year

And you are deeply concerned by  Taliban’s brutality in Afghanistan so you send your drones there and leave behind 2400 civilians dead

And the dead will rise

and pours out his blood into the sky

Here is your lamb at your feet.

This is my blood, drink it.

This is my body, eat it.

For my flesh is real food and my blood is real drink.

My name is Suana

And I fear

I walk in Tehran and I fear for I am a woman

I walk in Berlin and I fear for I am a black head

I walk in Gaza and I fear for I am an Arab

I walk in Rome and I fear for I am an Anarchist

I walk in Kobane and I fear for I am a Kurd

I walk in Kabul and I fear for I am a human

I walk in New York and I fear for I am nothing

O’ Father

I should have killed you when I had a chance

I should have killed you in Paris Commune 1871

I should have killed you in Petrograd October 1917

I should have killed you in Spain 1936

I should have killed you in Reggio Emilia 1945

I should have killed you in Paris 1968

I should have killed you in Turin Hot Autumn 1969

I should have killed you in Tehran 1979

I should have killed you in Cape Town 1994

I should have killed you in Seattle 1999

I should have killed you in Tunis 2010

I should have killed you in Cairo 2011

And I should kill you in Syria

And I should kill you in Iraq

And I should kill you right now

O Father,

Your scary blue hands block our way

And you pick up our haggard hurt lives from the branches of your garden

one by one ten by ten thousand by thousand

Oh those yellow petals and red flowers of men

And I saw death, an un-bloomed blossom, and I picked it from the sky of regret.

And I saw the sun, the happiness of thousand deranged scallops, and I kissed it from the farthest horizons

Oh fairies of forest, fairies of moon

Fairies asleep on no trees of no Hindu temples of no continent

The shivering crystal of times of the past grows there

By the Armando river

Where everyone who had a love lost it

And I drink the sky still like a desire for morning scent in early childhood

And I swim love always like a dripping wet blade among the Emily Dickenson’s horses which fall forever.

Fairies of earth, fairies of water

There shine all the sorrows of my people

There, by the Aral sea

Wind has taken my dreams

Winter has heard my wishes

My name is Suana

I pray and I fear.

I pray and I fear.

I pray and I fear.

A Live Poem

One day we all will forgive the gods

We all will forget their words written by blood

But I’ll never forgive the ocean

For I was by the seashore when the ocean spoke

Said nothing but Dead Children

Only two words, the saddest words in all languages

Over and over

Dead children

Dead children

Dead children

No letter comes from the burning Syria

No letter comes from the weeping Palestine

No letter comes from the wounded Iran

As long as death is the messenger

And as the man remains silent

The bullet speaks

As the man speaks aloud

The bomb speaks louder

I will never forgive death

For it is free

As it passes the borders and chases us

In the lands of war

In the lands of fear

And behind the merciless lands of peace

We flee from fire

And we die in the water

We pass the water

And we die on the heartless earth that spit us out

So we go to the sky

Thousands by thousands

And that’s why the rain tastes like tears

But even the gates of sky will be closed

For even the sky cannot bear the burden of our sorrow

Then where will be our home?

In this poem

What is a poem if not a heartbeat in the sky?

What is language if not my only shelter?

In this poem

The bomb is a flower

The bullet is a blossom

In this poem

The death is just a snowflake on the cheerful face of a little girl

The God laughs and sings and dances with the women of all nations

The ocean is a lullaby for sleeping babies

The wall is made of clouds and smiles upon which lovers are cherishing their love

In this poem

There is no place for those who want the bomb to be just a bomb

The bullet to be just a bullet

The border to be just a border

The man to remain silent

The woman to remain invisible

The child to be dead by the seashore

The ocean to be the mass grave

The world to be swallowed by war

The war to be the only language

The language to be the wall

The wall to be the answer

The answer to be just one

And the human to be nothing

In this poem, I will take shelter

Until human takes its meaning back

Until love defeats politics

Until politicians sell ice cream instead of bomb

Until border is just an old joke

Until nations are nothing but different tastes of kisses

Until there is nothing left of all religions but a big shiny smile on the face of everyone

We will take shelter in poetry

Until we turn the whole world into what it has to be

A live poem

A live poem

A live poem

Iran’s Nuclear Deal and Human Rights: Who Loses and Who Wins?

Omid Shams

The phone rings and it is one of my former colleagues from Iran. “They arrested Hossein as well.” she says as her voice trembles hysterically. This is the fifth call I have received in the past two weeks with the same bad news.

While the Iranian government is celebrating the lifting of international sanctions as a result of nuclear deal and the international investors rush to Iran’s highly profitable market, for Iranian activists, journalists and writers the new era of misery has just started. Since the beginning of the last round of nuclear negotiation, the number of detentions, executions and persecutions jumped to a whole new level.

Iranian intelligent service has launched two parallel projects: First, using foreign citizens as hostages to strengthen Iran’s position in nuclear negotiation and second, putting pressure on Iranian activists to suppress any potential domestic criticism. Amir Hekmati, Saeed Abedini both Iranian-American citizens were already in the hands of security forces when Jason Rezaian, Iranian-American journalist, and recently Siamak Namazi, Iranian-American businessman, were arrested. At the same time, a new wave of arrests and long-term imprisonments of Iranian intellectuals and activists has been launched by various security, paramilitary and intelligence departments.

Atena Farghdani, Iranian cartoonist and children’s rights activist, was arrested for the second time and sentenced to twelve years and nine months in prison. The court order was issued after a video of Atena was released in which she talked about the harassments and abuses she experienced in the prison. She was recently the subject of a virginity test in the prison. (1)

Bahareh Hedayat, Women’s rights and student movement activist, was sentenced to another two years in prison while she was about to finish her previous seven years prison term. (2)

Atena Daemi, children’s rights activist, was sentenced to 14 years in prison. (3) Mehdi Mousavi, Fatemeh Ekhtesari , Iranian Poets, were sentenced respectively to 11 years and 9 years in prison and 99 lashes for each. The prison sentence was for writing provocative poetry and 99 lashes were for “kissing”.(4)  Keyvan Karimi, filmmaker, was sentenced to six years in prison and 223 lashes for making documentaries about child laborers in Western Iran and having illegitimate relationships. (5)

These are just the few among many recent preposterous sentences against writers, artists and activists in Iran.

Shortly after the Iran’s nuclear deal was made, Iran’s supreme leader Ali Khamenei declared that this deal will not lead to any agreement over human rights in Iran. In his letter of approval of Iran’s deal, once again, he pointed out the regime’s conditions for commitment to the deal:

“The nuclear deal will be rendered void if any future sanctions are imposed on Iran by any country, or under any pretext — including “human rights” and alleged support of terrorism.” (6)

 

It seems that the Iranian regime is using the deal as a shield to harshly suppress the intellectuals and human rights activists once and for all. If we look back at the history of Islamic regime, we will find this as an old tactic.

On 20 July 1988 Iranian regime reluctantly accepted resolution 598 and the bloody war between Iran and Iraq was over. However, less than a month after the agreement, Khomeini’s ghastly decree was issued (some would say it had been issued even a day before the agreement):
” Since those hypocrites (leftist prisoners) do not believe in Islam and their leaders confessed to their apostasy and regarding that they are at war with our nation […] those who are in prisons throughout the country persisting on their hypocritical belief are the enemy of God and are sentenced to death. […] having mercy upon these enemies of God is nothing but credulity. ”

Prisoners were tried once again with simple questions: Are you Muslim? Do you believe in God? Are you willing to denounce your respective organization in TV interview? Are you willing to execute the other members of the organization? “No” for answer meant immediate execution.
The estimated fatalities is between 2500- 6000. (7)
Once again, we are on the verge of a new agreement, which I support with all my heart since it might possibly prevent another bloody war. But there are signs that the days after the agreement would be similar to 1988 when the regime relieved of the international pressures came for those who were making trouble inside the country. Just like a drunken violent husband who smiles at neighbors assuring them that everything is alright inside the house. Then he locks the door and comes for his frightened trembling family.

About a week ago, Iran’s supreme leader warned against the “cultural and intellectual infiltration” in Iran. Shortly after more than 50 student activists, writers, journalists and artists were arrested. Recently, Iran’s Revolutionary Guard Army announced that the recent arrests are related to a “network of infiltrations led by foreign hostile countries”.

For Iranian activists such announcement has a clear message. Soon enough, there will be a big TV show of confessions. In 1998 Iranian intelligence service admitted the existence of an elimination project that led to assassination of more than 20 Iranian intellectuals. Iran’s supreme leader asserted in his speech that “I cannot believe that these agents were not connected to the foreign intelligence agencies and did not take orders from them.” (8)

Shortly after a video of brutal interrogation of former intelligence agents leaked, in which they confessed of being connected to CIA and Mossad. One of the interrogators later explained in the court’s hearing: “when the supreme leader believes that these agents are connected to the foreign intelligence agencies, I have the religious and professional duty to get the same confession out of them by any means.”

It seems that the same scenario is on the agenda once again. The Iranian regime is intentionally and stubbornly worsening the human rights situation to send a clear message to the international community and the Iranian opposition: “From now on the matter of human rights in Iran must stay out of question.”

And So far, Iranian regime seems to be relatively successful in persuading the international community to compromise over the systematic violation of human rights in Iran after nuclear deal.

The Latest UN report on Human Right Situation in Iran, issued on October 2015, has faced absolute media silence. In the same month, Philipp Geist, German artist, was invited by German Embassy to present a light installation on the body of “Liberty Tower” in Tehran. (9) His project entitled “Gate of Words” and he projected the words “Freedom”, “Democracy” and “Peace” in different languages on Liberty Tower while on the other side of the city the real “Gate of Words” called “Evin prison” is holding more than 1000 artists, writers, journalists, and activists simply because of their “words”.

Today, the international community, especially EU’s fundamental values, is facing a historical test. Do they compromise over the human rights in Iran in exchange for securing a crucial deal with Iranian regime?

I hear the trembling voice over the phone: “I can’t talk much on the phone. You know… It’s getting difficult to breathe; really difficult. Do something if you can.”

 

 

Notes:

1- https://www.amnesty.org.uk/actions/free-atena-farghadani-iran-prison-drawing-cartoons-artist.

2- http://www.iranhumanrights.org/2015/09/cartoon-122/

3- http://www.amnesty.org.au/action/action/37406/

4- http://www.iranhumanrights.org/2015/10/two-poets-sentenced/

5- http://www.iranhumanrights.org/2015/10/keyvan-karimi/

6- http://edition.cnn.com/2015/10/21/middleeast/iran-nuclear-deal/

7- http://www.iranhrdc.org/english/publications/reports/3158-deadly-fatwa-iran-s-1988-prison-massacre.html#2

8- https://en.wikipedia.org/wiki/Chain_murders_of_Iran

9- https://vimeo.com/140564976

 

 

 

 

Surface of Image and Depth of Reality: On worldwide response to image of Aylan Kurdi

Omid Shams

 But certainly the present age, which prefers the sign to the thing signified, the copy to the original, representation to reality, the appearance to the essence….

Feuerbach, Preface to the second edition of The Essence of Christianity

Image of drowned Syrian boy echoed around the world. Thousands of people are sharing the photos and sending tweets and status updates sympathizing with the family and expressing their dismay. One might say this is the power of the image. And it is true. Image is indeed the most powerful phenomenon of our time even much more powerful than reality itself. In fact, Image surpasses the reality. It encapsulates the reality and delivers it to the exchange order.

What is disappearing in this process is totality. Image, in contrast with reality, is limited, framed and partial. Therefore the only way to perceive the totality in an image is through generalization, or better to say, fetishism. The Reality, which is fragmented and dissolved into images, loses its third dimension, its depth. It will be reduced and limited to the surface. Any reaction to the images of reality is motivated by and addressed towards the surface and will never reach or even realize the depth and totality. Without depth and totality, there will be no comprehensive perception (understanding). And without perception, what remains is nothing but mere consumption.  This is how the late logic of image introduces the reality as an object to the exchange order. Now reality finds its meaning in the exchange value.

A certain image is received and in exchange a certain reaction (nothing in form of perception or emotion, only sentiment) is sent that determines the value of that part of reality represented by image. At this point, the autonomy of image begins. The exchange value of reality, that is, the level of intensity of reaction depends on the marketing of image and nothing else. Those who control the marketing of image, also control the value and the meaning of reality which is represented by that image. They control which part of reality must be revealed and which parts must be hidden. Therefore, they also control the reflections upon the reality by controlling the frame and perspective of image. There is no other way to explain the surprising global reaction to the image of tragic death of Aylan Kurdi and shocking inattention to another image of tragic death of Aziz Badr, 4 years old Yezidi kid who ran away from ISIS wandering in desert for days until his eyes were burnt and blinded by sun and he was found paralyzed and mute and died shortly after.  These two images supposedly represent the same brutal reality and they were both presented in the market of global media, yet their value is incomparable.  It is simply because there is no connection between the surface of image and the depth and totality of the reality behind it.

Polish Refugees in Iran 1943

The reaction to the incomplete image will be incomplete as well. And since the image is temporary by nature, it only causes temporary responses.

We are recently seeing beautiful images of solidarity, kindness and generosity from people around the world. But it seems like dressing the wounds on arms and legs while the throat is cut loose. People (well, some people) are doing their best to help; but since they are not seeing the whole picture, they are not able to ask the most important questions and examine the situation thoroughly. So they simply wouldn’t be able to stop the bleeding. Soon they’ll get tired of pressing their hands on wrong wounds.

They could have asked: why are we welcoming these people while our governments are bombing their countries? Who are these people running from? How those scary murderers suddenly appeared in those countries? Who armed them at the first place? How can these groups sell oil and gas to supply themselves? Who is buying oil and gas from them? Why our governments armed the same groups in Syria that they enlisted them as terrorists in western countries? Wasn’t any better solution for stopping oppressive Syrian regime than arming the most barbaric groups with the most reactionary ideologies?

Greek refugees in Syria 1943

How long can we keep doing this? Is it possible to move the whole population of a country and distribute them in other countries? Why our governments attacked Iraq and left it in total chaos as a safe haven for terrorist organizations? Did our governments find any trace of those mass destruction weapons that they claimed they will find in Iraq? Isn’t it an absurd irony that we are helping people whose enemies are being armed by our governments’ allies? Wouldn’t it be better if we stop the total destruction of these countries instead of welcoming their refugees? Isn’t it suspicious that the most powerful armies of the world all together cannot defeat a terrorist organization that has known ground bases in a known geographic region? Aren’t they the same armies that once occupied this whole geographic region in a week?

These are not the questions raised by the image of dead Aylan Kurdi. But these questions may lead to the reasons of his death. And if we
follow these questions and demand for answers, we’ll see that he was long dead before sea swallowed him.

These questions will also be useful for those who are so worried about the two percent of refugees of a ruined region coming to Europe; those who forgot 1943 when 12000 Greek refugees were accepted by not so rich Syria and more than 10,000 Polish refugees were welcomed in Iran. They could follow these questions to see that the most effective way to stop the refugee crisis would be to stop their governments from destroying these countries directly or indirectly.

Role of Foundational Texts in Illustrating the Fundamental Patterns of National Identity: With a Focus on the Theme of Filicide in Iranian Shahnameh: The Book of Kings

 

This was a lecture I gave to the Master students of Comparative Literature at University of Aarhus. Many thanks to Professor Mads Rosendahl for inviting me to his class. 

 

Foundational texts are either the fundaments upon which a culture is created or an account of how and through what characteristics a certain culture begins and thrives.

Karen Gammelgaard suggests that, “Foundational texts must be examined based on their complicated interaction with contexts that are ever-changing. Because the texts are written, read and used within different social arenas and historical traditions, they must be studied based on research questions that open up for comparisons that cross traditional institutional boundaries. He suggests the questions such as:

• What characterizes the social, political, ideological, linguistic, and institutional conditions in which the texts are created, and do these historical conditions shape the texts and their status?
• How do later situations affect the interpretation and use of the texts?

I believe these questions can be the starting point toward more important questions regarding the characterization of a culture and a national identity that remains relevant through the entire history of a nation. These questions could be raised as follows:

Is it possible to formulate the fundamental patterns of a nation’s social, political, ideological, and institutional behaviors that inherently indwells through their history?

How and by what means are we going to trace the persistency of such patterns throughout a nation’s history?

What foundational texts have to offer to map out those patterns?

These are the questions I would like to explore, not to answer, within the context of Iranian culture and with a focus on the most foundational text in Persian history, which is Shahnameh or The Book of Kings.

What I would be doing is simply giving a brief introductory of Shahnameh (The Book of Kings) as defining and inspiring literary document of Iranian national identity. And then I will focus on the concept of filicide as one of the most important themes that repeatedly appears in the book and may reveal the fundamental patterns of Iranian dialectical conflict between old and new, father and son, power and revolt, establishment and rebellion, tradition and innovation. I’ll try to show how the concept of filicide stands at the centre of all the social, political, religious and ideological conflicts between the suppressor and the supressed throughout the Iranian history.

I use the term filicide in a wider sense than “a deliberate act of parents killing their own child”. In fact, I expand the notion of physiological parenthood to political, cultural, ideological and therefore metaphorical spheres. In this sense, the king can always be seen as the Father to the nation in a same way that God can be seen as the ultimate Father to the man and especially to the king. I also stretch the concept of killing from an act of physical removal to the act of dispossession, subordination, subjugation, marginalization and suppression.

Shahnameh is a long epic poem written by the Persian poet Ferdowsi between 977 and 1010 of the Common Era consisted of about 60,000 verses. The Shahnameh should be seen as a point of confluence of certain ideas that have gathered over time and converged in this text with a potentiality of revealing the key aspects of Iranian national identity. This epic also embodies and reflects cultural features and characteristics of Iranianness or Iranianity, which I believe, are still relevant in contemporary Iran.

In my brief introduction of chronicles given in Shahnameh, I emphasize on the parts that represent the concept of filicide as a theme.

The Shahnameh begins with the story of creation by God, the divine wisdom or Ahuramzada, and ends with the fall of the Persian Empire as result of Muslim Arabs’ invasion toward the middle of the 7th century CE. It tells the chronicles of the birth, rise, and fall of the Persian Empire; not only to create a historical account of events, but also to reveal some of the most fundamental patterns of a nation’s identity.

The motivation behind writing, or rather collecting the stories of Shahname, is revealed by a simple yet crucial question.

 

The narrator of Shahname is an Iranian farmer of noble character who asks himself a question that implies the most important purpose of Shahname as a text that inquires the reasons of rise and fall of a great empire:  “How did they run the world in the beginning,” the farmer asks, “that they left it to us in such a sorry state?”

 

Searching for the answer, the farmer begins to collecting and narrating the story of kings and heroes of Persia from the mythical era to the historical era. In fact, the narrator believes that the answer could be found only through a critical reading of the past. More importantly, the narrator calls for the particular attention to the symbolism behind the stories, which was ignored or totally misunderstood in all of the English translations of Shahnameh:

 

Deem not these mere lies and tales

Do not take them as mere fantasy and fiction

The most accords with sense

The rest may be understood as symbols (translated by O.Shams)

 

Kumarth, is the first king who seats upon the throne of Persia and rules the whole world.  He wears leopard skin and lives in the mountains.  Kumarth’s reign is succeeded by his grandson Hushang who discovers fire. Similarly, Hushang’s son, Tahmureth, whose title is the Demon Binder, became the next king.

 

With Jamsheed, son and successor to Tahmureth, the cornerstones of a civilization is founded. He parcels out men in classes: priests, warriors, artificers, and husbandmen, etc. He builds the first great cities of Iran and exploits the nature in favor of men.

 

However, witnessing all the good he has done, Jamsheed’s heart was uplifted by pride saying, “I know no lord over the world, but my own self.” As a result, the divine wisdom forsakes him in the hands of a demonic enemy. He comes to a bitter end. His realm is lost, and the demonic Zahhak conquers Iran. Zahhak is the embodiment of evil, the punishment of rebellion against God and the most notorious oppressor of Iranians.

 

Ahriman, Devil, disguised as a cook comes to Zahhak and makes him the first dishes of meat. As a sign of gratitude, he is allowed to kiss Zahhak’s shoulders. Two hungry serpents grow on king’s shoulders. This time, devil appears as a leech and advises the king to feed the serpent with the brains of the youth of the land. Eventually, Zahhak faces with the people’s revolt led by Kaveh, the Iron smith who lost 17 sons to Zahhak’s hungry serpents. Then, Freydoon, the true heir of Jamsheed, becomes the king of Iran.  Freydoon’s reign is admired by the narrator as the golden age of liberality and justice.

 

The story of Jamsheed is the first appearance of a conflict between the Father and Son. Jamsheed’s rebellion against his divine father Ahuramzada to claim the lordship over the world is punished by his tragic death in the hands of Zahhak. The story reveals the hierarchical structure of power in Iranian culture: The God as the true Lord of the world and the divine father to the king, the king as the God’s son and Father of nation.

 

In addition, the evil Zahhak, who seizes the Jamsheed’s position as the father of nation, is the murderer of children of the land feeding their brains to his voracious serpents in order to protect himself. Here, Zahhak appears as a symbolic oppressor of fresh thoughts and new ideas.

What we see in these two stories is an inevitable conflict between patriarchy and anti-patriarchy which repeatedly continues in the most dramatically important stories of Shahnameh. In fact the repetition of this conflict in Shahnameh, specifically in form of suppression and elimination of young rivals of power, is incomparable to any other themes in the Book of Kings. Considering such emphasis on this theme, we can argue that the answer for narrator’s question at the beginning of Shahname, regarding the reasons of fall of Iranian Empire, is sought within the stories of filicide and suppression of the youngest and most virtuous heroes of Persia.

 

After Freydoon, his kingdom is divided in two territories: Iran and Turan. From here on, a perpetual war between Iran and Turan begins. Rostam the main hero of Shahnameh is born in this era. Rostam’s father, Zahl, having been born white haired, as a sign of strangeness and difference, is left by his noble father in the mountains to die or to be eaten by wild animals. The story of Zahl, once again emphasizes on the theme of filicide in Shahnameh. The existence of Zahl, as a symbol of difference and strangeness is not tolerated by his father. Therefore, the only solution would be eliminate him.

 

However, he survives and is raised by Simorgh the mythical bird of Iranian mythology. The Rostam’s mother, Roodabeh, is a descendant of demonic Zahhak. Therefore, Rostam is a fruit of an unusual marriage of Zahl as symbol of the virtuous, the strange and the suppressed and Roodabeh as a descendant of an Iconic suppressor:

 

What will their offspring be?

This nursling of the fowl and that devil’s child. (A.G. Warner et Edmond Warner)

 

Because of such a strange and unconventional ancestry, through his whole saga, Rostam always suffers from an inner struggle between good and evil. He does both the most honorable and the most evil deeds in Iranian history. In this view, the complex character of Rostam could represent the Iranian nation itself, or better to say, Iranian-ness, rather than a mere savior or a protector of the nation. Rostam symbolizes a nation with great achievements and grievous mistakes; a nation with both unimaginable strength and undeniable flaws; a nation who courageously rises for its freedom yet kills its most free-hearted heroes by its own hands. After all, as we analyze the main character of Shahnameh, we must remember that question at the beginning of this epic: “how did they run the world in the beginning, that they left it to us in such a sorry state?” having in mind that the deeds of this character are part of the answer.

Of course, Rostam’s character could symbolize the various and even paradoxical national characters and aspects of Persian history and I shall return on this issue later. But first I would like to mention the three most crucial stories of Shahnameh in which the drama of Rostam’s life finds intense expression. The filicide is the dominant theme in all three stories: the story of Siavash, The story of Esfandyar, and the story of Sohrab.

Siyavash, the son of King Kay Kavus is told by his father to attack Turan, the main rival of the ancient Persian Empire ruled by Afrasyab. Siyavash refused to do so, and to escape his father’s wrath he took refuge in Turan. Thus a great friendship and love emerged between the two men. Soon, however, Afrasyab suspected Siyavash of conspiring to overtake his empire and had him killed. When the news of Siyavash’s death reached his father, he lamented and said it was not Afrasyab but rather he himself who killed his son. The death of Siyavash as a symbol of virtue and innocence inspires a cult of mourning that lasted until the tenth century and remained as one of the origins of Iranian interpretation of Islam, Shi’te. This cult of mourning also indicates one of the fundamental patterns in Iranian culture to which I will return.

 

Esfandiar son of Goshtasb, the Kiani king, is a hero blessed by Zoroaster the famous prophet of ancient Persia and because of that his body is invulnerable except his eyes.  King Goshtasb, repeatedly promises handing over the kingdom to his son, but does not keep his promise. He sends Esfandiar to the most impossible and dangerous missions. And when Esfandiar comes back victoriously, he not only does not bestow the crown upon him but also orders to jail him in a fortress. Once again when the kingdom is threatened by the invaders the king asks Esfandiar to defend the land. Esfandiar goes through so many dangerous missions and when he comes back once again his father refuses to give him the crown. The king then consults with his minister to know about Esfandiar’s fate. The minister, who is an astronomer and predictor, predicts death of Esfandiar by Rostam in Zabolistan. So the king sends Esfandiar to the last final mission that is bringing Rostam to the court bound and humiliated.

Esfandyar’s mother tries to warn him about his father’s real intention, but he does not pay attention. Also Rostam tries to dissuade Esfandyar not to fight but he refrains and finally war breaks out between them. Rostam becomes wounded and helpless and asks the legendary bird Simorgh for help. Simorgh tells him about Esfandyar’s vulnerable eyes and teaches him how to kill Esfandyar. But also simourgh warns Rostam that whoever kills Esfandyar will be cursed forever and his life would be nothing but suffering and shall meet a disastrous end. At the end Esfandyar is killed by Rostam. When Esfnadyar dies Rostam mourns and curses the king and land of Persia that let such a great hero to die in vain. Once again the tragedy of filicide reoccurs. Esfandyar is symbol of nobility and strength as well as simple-heartedness and arrogance. Despite the Achilles’ heel, the esfandyar’s eye is not only a symbol of vulnerability against death and fate, but it also symbolizes his naivety and blind obedience of his father.

 

And finally with the story of Sohrab, the most affecting story of Shahnameh, the tragedy of filicide reaches its peak: A father who unknowingly kills his own son in the battlefield; A son who was full of hope to find his father to make him the king of Iran; A son who dies not because of his weakness in the battle, but because of his good heart and his father’s deceitful plan; a father who spent his life to protect the kings and the land of Persia; a father who also has a principal role in death of all three young heroes of Shahnameh.

 

With death of Sohrab, the last of these young and virtuous heroes, the hope for change and peace vanishes and the fall of the empire begins. Rostam, himself, as a symbol of a nation who killed its golden children who were the last chance to bring glory, wisdom and peace to the land is doomed to die a tragic death. In Ferdowsi’s view with the death of Siavash, the symbol of innocence and virtue, Esfandyar, the symbol of nobility and strength, and Sohrab, the symbol of courage and chivalry, the nation remains with no values to stand for. Thus, the fall of Persian Empire would be inevitable. Shortly after the death of Sohrab, Rostam dies as a victim of his brother’s treachery. Even the death of Rostam indicates the extent of immorality within the Iranian society at that time. It seems that the narrator finally finds his answer to the question he raised at the beginning of Shahnameh.

 

Through these stories, Shahnameh suggests some fundamental patterns for Iranian political, social and cultural behaviors. The most important one is the conceptions of filicide and merciless patriarchy as the main reasons for the fall of Persian Empire and as principal context upon which the crucial events of Iranian history can be understood. Almost in every Iranian dynasty we can trace the evidence of filicide that eventually led to the fall of that dynasty. The systematic suppression and elimination of young energies and ideas throughout the history of Iran indicates the patriarchal characteristics of the Iranian society.

Compared to the concept of patricide in western culture that can be read on the context of modernity and enlightenment era, the concept of filicide in Persian culture could be read on the context of historical resistance against modernization and sociopolitical innovations.

There are many strong arguments that the Iranian revolution, despite its appearance and progressive claims, was a result of a historical resistance against the project of modernization practiced by Pahlavi kings and eventually led to a traditionalist and reactionary regime.

 

The possibility to trace the tragedy of filicide in the contemporary Iran, specifically as it is narrated in the story of Sohrab, proves that this pattern is still relevant thousand years after Shahnameh. In 1979 Iranian revolution, the young idealist Iranians rebel against the king as father of the nation, with a naïve dream of giving the power back to the people. But they were dispossessed and massacred by people who still identify themselves with patriarchy and its charismatic embodiment, Ayatollah Khomeini.

 

The major body of the Iranian revolutionaries which were the young leftists can be compared to Sohrab from several standpoints. First, Sohrab is the only hero of the Shahnameh who demonstrates the anti-patriarchal tendencies. Sohrab neither prays to God as the divine source of power, nor refers to him at any point in the story. He is stateless as essentially without any religion as well. Second, Sohrab’s rebellion against the king is also rebellion against the god as the ultimate patriarch who chooses the king as his son and as his chief on earth. Third, Sohrab’s dream to make his father the king instead of Kavus can be seen as a dramatic shift from aristocracy towards meritocracy. Sohrab does not know his father personally; all he knows is that Rostam deserves to be the king not because he is Sohrab’s father but because of his heroic endeavors to protect the land. The leftist revolutionaries of Iran, who were wiped out right after the revolution, had the same ambitions. The interesting point is that these young revolutionaries praised and accepted Ayatollah Khomeini as their spiritual father at some points. In memory of these revolutionary the Iranian poet, Kadkani, writes:

What springtime it is in this wasteland

Where all the tulips are mirrors for blood of Sohrabs and Siavashes

Also one of the most famous poems of that time is a long poem by Reza Baraheni called Ishmael, the son Abraham was ordered to scarify in Muslim belief. The poem is a long elegy for the death of his revolutionary friend, in which the filicide is again the dominant theme. The poem begins as:

I swear to your red eyes my dear Ishmael

That the sun will shine much better than the day you died

 

Another fact that supports the presence of filicide as a principal pattern in 1979 revolution is the popularity of many stories about high ranked clerics who personally tried, sentenced and executed their own leftist children. Those filicides were seen as brave and revolutionary acts at that time.

 

Identification with the fate and legend of Sohrab is occasionally used by the next generation, the children of revolution who were born after 1979 and were constantly dispossessed, suppressed and murdered in the name their fathers’ values. During the Green Uprising in 2009, the death a young protester named Sohrab Arabi, immediately made him the icon of the movement; a martyr who revives the memory of legendary hero of Shahnameh. Unfortunately, this identification never goes beyond the characterization and sanctification of the victim or the suppressed as a hero of tragedy.

The story of Sohrab becomes an exemplum of a failed dream of an anti-patriarchal rebellion in the Iranian culture. Until today, the death of Sohrab has largely been interpreted as such a rebellion is doomed to failure. However, the very existence of such a hero in the Iranian foundational texts proves that such idea has always been part of Iranian collective unconsciousness and it has the full potentiality to become a basis for a political and cultural upheaval.

 

Another fundamental pattern for Iranianness that Shahnameh suggests lies within the conception of “immortalizing defeat”.

 

Micheal Hillmann points out such a unique aspect of Shahname as follows:

 

“Although the literary epic tradition generally implies or represents nostalgia for bygone heroic age, epics themselves generally recount the story of victory in the heroic age. But Frdowsi composed his Shahnameh as national history culminated in disaster”.

 

The act of “sanctifying the defeat”, in Shahnameh suggests another pattern for Iranianness:  identification with defeat and tragedy. This pattern is so essential that even during the Islamic era Iranians recreate a new interpretation of Islam based on this pattern within which the death of Mohammad’s grandson Hussayn is replaced with the tragic death of Siavash and Sohrab as the Lord of martyrs and becomes the main core of Shite philosophy.

 

The form of tragedy used by Ferdowsi for the stories mentioned above and the role of fate in these stories can also suggest another pattern: aggrandizing the fate to justify the defeat. In all of Shahname’s stories the regrettable death of a hero is blamed on fate or will of God. Such a viewpoint covers up all the mistakes and misjudgments of characters leaving no place for criticizing their actions. Within the Iranian culture such important role for fate led to passively acceptance of defeat and to the long tradition of Sufism. If in the story of Oedipus, he relives himself from the consequence of his actions by blinding himself and cutting his connection with the outside world, in stories of Shahnameh and in Iranian culture, one relieves himself by accepting his unfortunate fate and by submission to the will of God. Such a belief also formed a strong tradition of waiting for a messiah that has both religious and national origins in Persian culture. Even within the Iranian intellectual circles that distinguish themselves from such believers, the lack of deconstructive recreation of these stories from a critical point of view can be seen at least as a sign of incuriosity or disapproval toward these topics.

 

However, Shahnameh is still at the center of attention in Iranian culture and within all layers of society. In fact, there is a hyper-sentiment about this text mostly from the younger generations as a reaction to anti-nationalistic efforts of Iranian religious government and also as literary opium for contemporary social frustration and political disappointment of Iranian society. Shahnameh is praised and quoted in every occasion. But it is being read erroneously and it is rarely analyzed on a contemporary context; as if the most of Iranians prefer to enjoy the glorious image of pre-Islamic Iranian empire and to forget the image of defeated idealist heroes that is still similar to the contemporary image of Iranians.

The necessity of analyzing and criticizing the fundamental patterns of Iranianness is more than obvious, and considering the unique situation of Iran politically, socially and internationally, it is necessary more than any time else. These attempts can lead to a deeper understanding of the political, cultural and social problematics of contemporary Iran. And similar attempts in any other languages can lead to surprising answers to the questions of national identity and its fundamental patterns. One can hope the deconstructive readings of foundational texts separated from the national sentiments that surround these texts might bring to light the darkest corners of a nation’s culture.

 

 

Works Cited:

 

Baraheni, Reza, Ishmael: A Long Poem, Tehran: Morghe Amin, 1988, print.

 

Gammlgaard, Karen, Foundational Texts. Retrieved from:

http://www.uio.no/english/research/interfaculty-research-areas/kultrans/areas/foundational/

 

Ferdowsi, Abul Qasem, Shahnameh of Ferdowsi. Trans. Edmond Warner and Arthur.G. Warner. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co, 1905, print.

 

Hillman, Michael, Iranian Culture: A persistent View. Lanham MD: University Press of America, 1990, pp. 14, 15

 

Shafiee Kadkani, M. Reza, Dar Koochehaye NeiShabour, Mashhad: Toos Publication, 1972, print.

 

Zimmern, Helen, The Epic of Kings, Retrieved from:

https://archive.org/details/epickingsstorie00zimmgoog